domingo, 12 de abril de 2015

Un jardín en el infierno

Escribió Dickinson. Carina Sedevich. Córdoba, Alción Editora, 2014.




Hay urgencia, pero no apuro. Hay melancolía, pero no tristeza. Y hay un interés por extraer la poesía de lo cotidiano («de todas / las cosas aledañas»), pero un parejo interés por evitar lo prosaico.
La poesía que Carina Sedevich ofrece en su último libro, Escribió Dickinson, parece cincelada por ese rondar por los límites en los que las cosas dejan de ser ellas para convertirse en otras. Y en ese límite, en ese punto donde empieza el cambio, donde lo que es está a punto de ya no ser, encuentra la materia para sus versos.
La pista acaso esté declarada por el acápite que antecede a las tres partes en que se divide el libro. Un haiku de Kobayashi Issa aúna tres capítulos que comparten un mismo clima y cuya distinción no se debe, al parecer, a diferentes concepciones estéticas sino a otra cosa, a momentos de la escritura o excusas líricas de las que los textos parten.
Dice el célebre texto del japonés en el umbral del libro: «En este mundo / Encima del infierno / Viendo las flores». ¿Cuál es la pista que nos da sobre la poesía de Sedevich? No se trata solamente de que la autora está intentando extraer belleza de lo pútrido alrededor, de quedarse con lo brillante del paisaje (el infierno puede ser, imaginaba Horacio Castillo, «más hermoso de lo que habíamos imaginado»). No es sólo eso. En Escribió Dickinson lo que sucede es que Sedevich invierte la operación de Issa: no constata que está cantando en medio de la destrucción, en una actitud que tanto puede ser rebelde como culposa. Lo que hace la poeta más bien es pararse encima de las flores y ordenar ese infierno.
(La espalda de) Carina Sedevich.
Lo descubrimos cuando recorremos ese paisaje que nos va describiendo Sedevich poema a poema. Su escritura adopta una resignación que se parece a un punto de partida («Los días se acortan y vuelven a alargarse / del invierno al verano. / / Pero no la vida»). Es en ese momento cuando la poeta se cruza con una anotación de Emily Dickinson, banal en apariencia, que acaba estremeciéndola y poniéndola en una actitud de reflexión poética constante, que es con la que traza el libro que se despliega a continuación: «Escribió Dickinson: / me fui temprano, me llevé mi perro. / / Cosas de la gente que está sola (…)».
Así, desde ahí, quizá transida por ese estremecimiento, Sedevich pasea por las cosas circundantes, por la observación renovada de su propio cuerpo o por los hechos cotidianos, y va sometiendo al modesto infierno que a ella (o a cualquiera) acecha con el arma no menos modesta de las palabras. Hay algo de hallazgo en esa estrategia, como si el hecho de escribir se pareciera en estos poemas al descubrir: «Qué cierta es esa cara y estos flancos / qué ciertos que son, / qué delicados»; o «La verdad de las manos de mi madre / es que estuvieron siempre / secas» o, por supuesto, «Hoy he comprendido un poco más».
Si Issa y Dickinson sobrevuelan la propia escritura de Sedevich en este libro, como influencia quizá o como inspiración, otro nombre resuena a lo lejos, desde lo tácito y acaso lo inconsciente en la propia autora: el de William Carlos Williams. La estela del poeta estadounidense alcanza en este libro lo que consiguió el autor con sus mejores poemas. Esto es, extraer de la aridez coloquial y sencilla de las situaciones triviales ese núcleo poético que sólo funciona cuando el poeta interviene con sus instrumentos verbales. En Sedevich, en ese sentido, el trabajo se hace incluso más transparente, puesto que la autora de Incombustible parte casi siempre de un intento por reflejar lo que la rodea y luego, de a poco, va trascendiendo la mera enunciación para descubrir en una situación dada , en un objeto, un relámpago de sentido poético que parecía dormido.
Es transparente el trabajo por la propia verticalidad del poema: pareciera que Sedevich despliega el hallazgo en la propia caída del verso, como si partiera de una constatación inicial que no sabe adónde la llevará, pero poco a poco (al saber que pasará sola la mañana, al reafirmar una ruptura sentimental, al tocar un vestido, al cortar una fruta) se le va apareciendo con la misma escritura. Hay allí una operación clave para que su poesía no sea un simulacro de poesía, como sucede con otros autores que confían tanto en la verbalización de hechos y cosas que dan por sentado que la sola repetición de palabras o su disposición sobre el papel, consiguen el poema.
Carina Sedevich, en cambio, exprime esa anécdota nimia y la pone a la luz de su propia reflexión verbal, y sólo allí (a veces con una pausa, a veces con una música) escribe el verso. Lo escribe como escribió Dickinson, en su diario, que salía a enfrentar al día con la compañía de su mascota, en un ejercicio en el que la combinación de verbo, pensamiento y soledad sólo podía concluir en un poema, en un libro como este, de tono bajo, pero capaz de acunar al lector con su verso. Rondando un límite donde las cosas son otras, donde el ruido del mundo, el estrépito del infierno, se convierten en la música que sólo un jardín puede contener.


Carina Sedevich (foto: Facebook de la autora).



Dos poemas de 
Escribió Dickinson
de Carina Sedevich


Escribió Dickinson:
Me fui temprano, me llevé mi perro

Cosas de la gente que está sola.

Yo también salgo y dejo esas noticias.

Y encabezo Hijo
y firmo Madre

como si hubiera alguien más en esta casa.

Me fui temprano.

Crucé las vías para llevarte flores.

No tuve apuro.

Las palabras, grandes o pequeñas,

siempre corren la suerte

de las flores.



Sí, estoy sola
como lo están los pájaros.
Puedo recordar
cada momento como éste
parecido a éste
y éste es el mejor.
No vendrá mamá
a preparar la leche.
No vendrá mi hijo
a pedirme la leche.
Ni mi hombre querrá
que yo beba su leche
hoy.
Me río bajito
como gotean
los pájaros
su canto.
Hoy he comprendido

un poco más.

martes, 3 de marzo de 2015

El Desaguadero / Número 16




ENTREVISTAS

por Fernando G. Toledo

por Paula Seufferheld


NOTAS Y ENSAYOS

por Hernán Schillagi

por Fernando G. Toledo

por Hernán Schillagi


LA HISTORIA DE UN POEMA

por Jorge Córdoba

por Mariela Laudecina

por Ana Lafferranderie



RESEÑAS CRÍTICAS

por Sergio Pereyra

por Leandro Calle

por Fernando G. Toledo

por Fernando G. Toledo

por Hernán Schillagi

por Fernando G. Toledo

por Hernán Schillagi



NOTICIAS Y ADELANTOS

por La Redacción

miércoles, 18 de febrero de 2015

Una revista francesa, dedicada al argentino Luis Benítez

Luis Benítez en Mendoza (2013). Foto de Camila Toledo.

La edición 127 (15 de enero de 2015) de la revista Resonancias, editada en Pau, Francia, incluye un dossier escrito por cuatro autores (3 franceses y uno escocés) sobre su último libro publicado en ese país europeo, Brève Anthologie Poétique, una selección de poemas realizada por la investigadora argentina Elizabeth Auster y traducida por el poeta Jean Dif.

Los artículos son los siguientes: «Luis Benitez, la quête de sens», por Frédéric Lacoste; «D’amour et de mort», por Jean-Paul Gavard-Perret; «La Brève anthologie poétique de Luis Bénitez», por Jean Dif y «Luis Benítez : Le Pays de la distance», por Kenneth White.

Autor de una obra admirada y no siempre debidamente difundida en su país, Luis Benítez (Buenos Aires, 1956) ha publicado, entre otros, los libros de poesía Poemas de la tierra y la memoria (1980), Behering y otros poemas (1985), Fractal (1992), El venenero y otros poemas (2005), La tarde del elefante y otros poemas (2006) y Manhatan Song (2010). También es autor de las novelas Tango del mudo (1997), El metro universal (2012) y Sombras nada más (2012). Asimismo, ha publicado, entre otros, los ensayos Juan L. Ortiz, el contra Rimbaud (1986), Jorge Luis Borges: la tiniebla y la gloria (2004), La novelística de Teódulo López Meléndez: escribir desde la fisura (2007) y un Diccionario de filosofía (2008) en dos tomos.

En 2013, participó del I Festival Internacional de Poesía de Mendoza, donde leyó poemas de su reciente libro Les imaginations, publicado en francés antes que en su idioma original. El Desaguadero publicó en 2013 una entrevista a este poeta imprescindible.

viernes, 30 de enero de 2015

El deseo de un mar


Nunca vi el mar, José Ioskyn. Huesos de Jibia, 2014, 64 págs.



En Nunca vi el mar, José Ioskyn (La Plata, 1962) habla de la escritura como una contradicción, como una promesa sin cumplir; con el mar, elemento altamente revisitado por los poetas, como el paisaje perdido, sin embargo, principio de todo. Así, el mar, además es un «desierto de agua» donde paradójicamente están las respuestas y el poeta no las ve ni las percibe. Ioskyn (psicoanalista, narrador y ensayista) hace del libro un documento de identidad en que lo cotidiano y el deseo se cruzan a través de un lirismo afortunadamente  prosaico: «tu cuerpo condensa / la palabra que se perdió / en ese agujero sin sueños…», para decir en otro poema: «en McDonald´s la luz es intensa / se ven las arruguitas al costado de tus labios / que tanto me gustan / te las besaría pero me contengo…». Hay, por momentos, una observación casi objetivista en versos de período corto, con una respiración entrecortada y de una levedad cercana al haiku japonés, es decir, imágenes atravesadas por una emoción, como quería Matsuo Bashō: «Oblicua / silenciosa / transparente / una tarde de lluvia /vista desde un tobogán». Luego de una primera parte con referencias más bien al presente (escenas eróticas, diálogos a una segunda persona no identificada, el paisaje familiar y urbano), Ioskyn toma la figura del tobogán  para descender en un único impulso hacia la infancia, para dar el salto y pisar allí como si fuera una «zona de refugio». Los recuerdos de la niñez aparecen peligrosamente vivaces, la imagen del padre es un misterio, para descubrir que: «no nos hicimos grandes / nos hicimos a la casa…». El mar de la infancia, entonces, resulta ser el nunca más visto, el imposible de recuperar; donde José Ioskyn intenta flotar, tanto a golpes de remo como de tinta, para no perderse en la memoria y recuperar, aunque sea por un instante, el deseo.




Algunos poemas de José Ioskyn




a la hora de la siesta
se le va el dramatismo a tu aspereza
me acuerdo cómo nos divertíamos antes
antes de que nacieran los chicos
antes de trabajar como dementes
recuerdo y siento el lomo como
la piel de un caimán
-pero uno con dientes que no hacen daño-

cierro las ventanas:
te gusta dormir a medialuz
buscando el pantanal

*

dicen que los chicos ya no conocen
las palabras “patio”, “primavera”, o “pájaro”
aunque tampoco existe una palabra para nombrar
el hueco que queda en las sábanas
cuando te levanto para llevarte al baño
o tu llanto en medio de la noche

a contramano de los consejos pedagógicos
te traslado a la cama común
para que tu calor no esté solo

no existe una palabra
para ese calor de sábana de hijo
que no se parece a nada.

sí existe la tibieza del recuerdo:
el limonero con los frutos
que le daban sabor al té
sí una fiebre alimentada por inyecciones
donde el depósito del afecto
era mi propio cuerpo hirviente

sí la mirada, sí la boca, la dentadura
la palabra sagrada que se dice al pasar
la epifanía de una tarde cualquiera
en una calle sin chicos
las manos de la abuela muerta
el sillón, la cómodo, el espejo
el reloj y el palo de amasar
traído de Odessa

todo eso,
toma
la consistencia de la memoria:
ese lugar recóndito, fugaz, mortal
ahí, en los recuerdos de lo que no vi
el miedo duerme la siesta


*

cruzar la frontera
vaciar el ropero
hacer una confesión:
amigos, parientes, familia
fueron provistos de todos los detalles.

volqué el vaso
sin derramar una gota

sólo que me prometí
no escribir sobre eso
y acá estoy
contradiciéndome.

lunes, 12 de enero de 2015

El poeta, el insecto

Hombre que escribe una carta bajo una lámpara art noveau. Postal. Bélgica, 1924.


por Fernando G. Toledo


Hay poetas constantes y poetas estacionales. Los primeros, claro está, escriben siempre, donde y cuando sea. Suelen ser prolíficos y no hay día, hora o clima que perjudique o beneficie su escritura. Otros somos más bien poetas «estacionales»: lidiamos durante todo el año con la prosa de los días, del trabajo y las obligaciones, y, quizá porque necesitamos tener los músculos de la lírica descansados, solemos escribir poemas sólo cuando estamos de vacaciones. A Gustav Mahler le pasaba lo mismo cuando quería componer. Debía dejar a un lado las obligaciones propias del mejor director de orquesta de su tiempo para, recién entonces, imaginar y poner en partitura esas sinfonías oscuras, estremecedoras y hermosas que trazó en sus retiros veraniegos de Steinbach o Maiernigg [1].

Ser poetas estacionales, y cuya savia de versos se estimula en el verano, nos pone a la altura de los insectos. Esto sucede cuando, bajo la lámpara que nos acompaña en las «rondas nocturnas» a la caza de un poema, somos de pronto golpeados por un bicho volador. Al levantar la vista descubrimos el enjambre de desquiciados seres que giran como satélites perdidos alrededor de la luz, criaturas que golpean el farol, que incluso sacrifican sus pobres vidas breves con tal de tocar –como ícaros que no aprendieron la lección– esa irresistible fuente de energía.

Es cierto que lo primero que hacemos al interrumpir nuestra faena es combatir esa invasión. Usamos las manos o el insecticida. Cerramos la ventana o, ya en el límite de la desesperación, apagamos la lámpara. Allí es cuando descubrimos a nuestros semejantes: no lo sabíamos, pero habíamos estado haciendo lo mismo. Como los insectos, los poetas aparecemos ex nihilo en las noches, bajo las lámparas que guían nuestro desorbitado vuelo. Fabio Morábito dice que siempre se escribe en silencio, aunque haya ruido a nuestro alrededor [2]. Creo que también siempre se escribe de noche, con la guía de una luz tenue que no lleva a otra parte más que a su propio resplandor. Cada verso es un golpe contra el candil. El canto de la mano corre con violencia un insecto que se ha pegado al papel –o a la pantalla de la computadora portátil–, y corre de algún modo lo erróneo de otro canto (lírico), el que estamos escribiendo.

Si no estuviéramos inmersos en el mundo parasitario de la poesía, la luz apenas nos serviría para iluminar el camino. Pero somos poetas estacionales, insectos, bichos de luz, y queremos más que eso. Hacemos lo que Horacio Castillo escribió, tal vez bajo el haz de una lámpara larvada, en ese magnífico poema: «...luchamos, sí, / pero apenas por un poco más de luz, / la dignidad de haberlo intentado» [3]. Entendemos que hay un daño implícito, pero como Jacobo Regen («Sé dura, oh luz, conmigo») preferimos lastimarnos («hiere profundo, profundo») [4].

Y sólo de a ratos, en medio de un verso recién escandido o al concluir un poema, al percibir la mañana que despunta, miramos de nuevo la lámpara y nos llega una oportunidad. Ahí están los versos o la página en blanco; ahí, la incandescencia. Y hay que decidirse. Tendremos que elegir entre chocar contra el destello o sobrevivir a la próxima noche.



Notas

[1] Walter, Bruno. Gustav Mahler. Alianza Música, 2007.
[2] Morábito, Fabio. El idioma materno. Gog & Magog, 2014.
[3] Castillo, Horacio. «Apenas por un poco más de luz», en Por un poco más de luz. Obra poética 1974-2005. Brujas, 2005.
[4] Regen, Jacobo. «10», en Umbroso mundo. Fondo Editorial de Salta, 2013.

sábado, 3 de enero de 2015

El azar programado






por Hernán Schillagi 


Cuentan que Amado Nervo, desde muy niño, ya garabateaba sus primeros poemas. Había aprendido antes a leer sin ayuda con un libro de recetas de su madre. En una ocasión, la hermana le encontró unos versos y se los leyó a toda la familia en el comedor. Nervo corrió azorado a esconderse, mientras su padre escuchaba los poemas con el ceño fruncido. Pienso que la escritura de un poema, entonces, es un azar programado, más que un arrebato de inspiración. Quiero decir que, en un principio, al ser expuestos, nos avergüenza más lo propio que lo robado. Un poeta tarda décadas en reconocerse como tal.  Con esto, no estoy descubriendo el agujero del mate de la poesía. Cuántas veces habremos oído la frase que le otorga un porcentaje mínimo a la chispa y el resto a la transpiración. Aunque es mejor decir que el poema «nos salió» todo de golpe, a confesar que perdimos tardes y noches enteras con una infame veintena de versos. Sin embargo, ¿cuánto tiempo se puede rumiar una imagen hasta que toma forma de idea y se encuentra finalmente con una música? Semanas, años, tal vez.

El poema se va componiendo en el cuerpo, en la memoria cotidiana, inaudible se forma en la boca; hasta que nos sentamos y tenemos todos los elementos al alcance de la mano. Luego de visitar durante meses a Ezra Pound al neuropsiquiátrico donde estaba confinado, Juan Forn cuenta que Elizabeth Bishop necesitó las noches que caben en siete años para escribir el hermoso e inquietante poema La casa de los locos es de papel y testimoniar así el modo en que el poeta había vivido por dentro este encierro. Por consiguiente, versos iniciales, o remates prometedores brotan -en apariencia- inexplicablemente. Algunos vates, por eso, desvarían y hablan de un momento de éxtasis creativo. El idioma entero, no obstante, está ante nuestros ojos y se nos antepone para poder alcanzar al poema. Así, necesitamos luego dejar en reposo ese puñado de versos, como proponía  certeramente el poeta Francisco Gandolfo: «Observarlos como bichos raros; / olvidarlos hasta comprobar que existen. / Excepcionalmente dejarlos como están, / es decir, como nacieron». Es claro, a veces fantaseamos con que el encuentro entre las palabras, ciertos encabalgamientos sorprendentes y algunas acrobacias verbales son producto de lo fortuito, pero no. Se originan a través de una estructura previa tan lúcida como invisible al momento de escribirla.

Por lo tanto, a diferencia de la narrativa, es solo con el texto poético que toma forma el «plan». Así, el poema es mapa desplegado y destino al mismo tiempo. El objeto textual (y material) siempre resulta ser borrador y borroso, un prototipo que se echa a andar de todos modos, pero funciona a la perfección. Por lo mismo, a los poemas les cuelgan el sambenito de ser confusos: en cada palabra hay una falta, o una señal a escala. Dificultades de la poesía, que le llaman. Por eso, Sandro Barrella aclara: «El poema, el objeto al que uno dedica su atención aun cuando no está escribiendo. Pero para cuando esto sucede ya hay una historia personal, un registro en el que se ha perdido, quizás, el comienzo, aquel primer impulso…». Lo dicho: no hay arrobamiento en la poesía ni arranques de inspiración, hay un arduo trabajo, una lucha racional con el lenguaje, tanto interno como también externo y que deja un espacio para que el azar se motive y se dispare. Porque es sabido, lo que logra escribirse en un papel es únicamente la sombra, o el eco de lo que nos habíamos imaginado. No por nada, Borges se sorprendía que el romántico Edgard Allan Poe hubiese escrito todo un «método compositivo» para crear El cuervo, su poema más famoso, para negar irónicamente la creación espontánea.

Entre el atleta y el bailarín, propone Susan Sontag, la diferencia es que el rigor en el deporte se muestra como un valor: «Hacer visible el esfuerzo es parte del alarde…». Por el contrario, concluye que la danza misma: «Es la representación de una energía que debe parecer, en todos los sentidos, ilimitada, natural…». Al igual que el que sigue paso a paso una receta de cocina y quiere agradar a los de su casa, el poeta no revela su arduo trabajo, solo lo ofrece metamorfoseado en palabras. Aunque, de vez en cuando, tenga que salir corriendo como Amado Nervo, pero hasta la pizzería más cercana del barrio de la literatura. Así, cocineros de nuestro propio destino, no tendremos más deudas y podremos estar finalmente en paz.



***


Menciones

-Adúriz, Javier y otros: Dificultades de la poesía. Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2010.
-Borges, Jorge Luis: Obras completas (Tomo III). Emecé, Buenos Aires, 1996.
-Forn, Juan: «El arte de perder». En: Página 12, Buenos Aires, 14/04/2014.
-Gandolfo, Francisco: El búho encantado. Interzona, Buenos Aires, 2005.
-Sontag, Susan: Cuestión de énfasis. Alfaguara, Buenos Aires, 2007.

viernes, 26 de diciembre de 2014

De visita en La casa vacía





por Sergio Pereyra


1. Puerta de entrada

Paradójicamente La casa vacía (Libros de Piedra Infinita, Mendoza, 2014), segundo opus de Cecilia Restiffo, es una casa rebosante de voces y personajes. Podrán decirme que es lo usual en cualquier libro de poesía, y estaré de acuerdo. Sin embargo, agregaré que en este «hay más». Lo aclaro: aquí no hay un yo omnipresente enunciando todos los poemas; tampoco un tú que funcione como único receptor. Pero vayamos por partes.

2. Las voces

Se me ocurre que recorrer «El ático», las «Habitaciones» y el «Patio en damero» (secciones que integran el libro) en busca de las gargantas que emiten las voces, sea la operación necesaria para comenzar a instalarse con cierta holgura en esta casa. Para ello, estimo conveniente recurrir al viejo concepto (últimamente caído en desgracia teórica) del yo lírico que, según algunos manuales, «es la voz que enuncia los poemas y que no debe confundirse con la del yo autoral». Es decir, quien firma el poema, no es quien habla en él.

En La casa vacía, Restiffo ha usado la voz de dos maneras. La primera es semejante a la de un narrador omnisciente, pero con la particularidad de que siempre se dirige a un tú. De cualquier modo, la distancia establecida por la tercera persona no enfría nunca los poemas debido al involucramiento de la tejedora de este universo con cada receptor interno. Lo ejemplifico.

«El silencio te rodea, sin piedad acompasa tus latidos
ya no mirás a nadie, ya no volvés la cabeza
la puerta está cerrada, tus puños también
pensás en aquella tarde, la tarde de la promesa
con esa breve luz que invadía cada objeto». (Antes del acto)


Mientras que la segunda, la más frecuente, consiste en una voz en primera persona, que, asimismo, tiene un destinatario intratextual. Para explicarlo me detendré en el poema «En su papel». A primera vista, resulta un tanto oscuro, pero en lecturas posteriores saltan, aquí y allí, datos que iluminan los interrogantes planteados de entrada. Primero: la dedicatoria: «para China, obvio». ¿De qué «China» se trata? ¿De una «China» conocida solo dentro del ámbito doméstico de la autora o de alguna «China», por decirlo rápido, más pública? No obstante, si relacionamos esta dedicatoria con el título del texto («En su papel»), con la cita de pasajes entrecomillados que sugieren una transcripción literal («no puedo dártela, no quiero que me llenés de certezas / de corajes que no tengo, de pisadas que no puedo seguir») y con la mención del nombre «Elsa» en la estrofa final, ya no pueden quedarnos dudas, el rompecabezas se ha armado: la «China» aludida no es otra que la actriz China Zorrilla, que en la película Elsa y Fred tuvo uno de sus mejores y más celebrados roles. Lo curioso del asunto es que si bien el homenaje va, como acabamos de ver, a «China», la «protagonista» del poema es «Elsa» y quien habla es el otro personaje de la película: «Fred»:

«No consigo tomar tu tiempo de niña
que busca en la fuente las monedas perdidas
es ahora cuando me rindo ante lo evidente:
Anita, Josefina, Elsa, no importa quién
solo quiero aprender de memoria la escena
de tus ojos mirando la vida, así». (En su papel)


En la mayoría de los restantes poemas, la voz se usa de este mismo modo. La diferencia está en las anécdotas relatadas, que aparentan ser más cercanas a la experiencia vital de la autora, pese a lo cual el lector no debe olvidar que lo escrito nunca es ciento por ciento autobiográfico.


3. Los personajes

Como mencioné más arriba, esta casa está habitada por muchos personajes. Vale aclarar que uso deliberadamente esta palabra, incluso cuando la sé más habitual al tratarse de otros géneros (narrativa, teatro), uso nacido de la convicción de que la escritura ficcionaliza tanto a las experiencias como a los sujetos, porque como sostiene Tamara Kamenszain: «Todo lo que escribo tiene que ver con mi vida, (…) pero nada de lo que escribo es un calco salvaje de lo que ya viví». O sea, que las personas llevadas al papel, dejan de serlo para convertirse en un conjunto de rasgos semánticos. Dicho esto, podemos clasificar a los personajes del libro en «ficcionales» (Thelma y Louise, Leo /Amanda Gris, Elsa y Fred) y «reales». Dentro del último grupo aparecen, por un lado, los que aun siéndolo son retratados en situaciones más imaginadas que documentadas (Garbo, Tita Merello, Cristina Fernández) y, por el otro, los que suponemos son producto de la cotidianeidad de la autora (amigas, abuelo, tía, hija, padre, hermano, etc.); sin olvidar que la voz no solo habla, además actúa.

4. La vida en la casa

Llegados hasta aquí, por supuesto, la pregunta inevitable es cómo se comunican las habitaciones donde se alojan estos nombres públicos y privados. Quizá la respuesta esté en la intensidad con que las mujeres circulan por la casa, ilustrada por el epígrafe de Laura Yasan que a continuación transcribo:

 «soy una obra en construcción que se derrumba
 en forma permanente
un defecto sutil de nacimiento
la vida como un thriller
una montaña rusa
mejor no me visites
entrás en esa puerta giratoria y no hay como salir
yo vivo ahí…»

Así, en el poema «Amanda Gris» leemos: «Ya nada te impide sofocar la pena / has dejado el carmín de la dicha». Mientras que en «Manojo de mimbre» el yo afirma: «ibas conmigo sin preguntar / riéndote como loca a la mañana fría». Y en «Manos de lumbre»: «‘No me importó’ dijiste / y yo me volví ceniza al escucharte». Tres ejemplos de este ímpetu al vivir las emociones, que sumado a la multiplicación de verbos como «arropar», «cuidar», «acunar», «proteger», pintan el fresco de una femineidad clásica en apariencia, pero que examinada en detalle no lo es del todo, pues estas mujeres, en un movimiento más acorde con la concepción feminista del género, también pisan con potencia la calle. Tal es el caso del texto inspirado en «Thelma y Louise», en cuyas estrofas finales se dice:

«Cruzamos ese límite
y casi en el vacío
propusiste volver a echar la suerte
rota en un bar.

Acá está mi boca.
Llenemos el aire de libertad».


5. Antes de salir

Aunque La casa vacía es un poemario complejo, exigente como la vida en cualquier casa, visitarlo tiene sus recompensas. La primera, y más evidente, es el contacto con su lengua nacida del mestizaje entre las palabras de diario y las endomingadas. Luego, la eufonía de los versos que, sin apoyarse en el bastón de la anáfora boba, soportan sin tropiezos la lectura en voz alta. Finalmente, el bordado laborioso de las imágenes, nunca meramente decorativas sino, si se me permite el término, «instrumentales». Es decir, Restiffo sabe que no es una socióloga ni una psicoanalista ni una filósofa, entonces utiliza la imagen poética como herramienta para aludir la nostalgia («mi sueño fue antiguo, en él andabas / descalza con ese vestido azul / lleno de pétalos de infancia…»), la hondura de la tristeza («tu piel lleva el perfume de un anhelo estéril / del destino de una madre que no fue…»), o la alegría menos evidente («Las manos ensangrentadas de pulpa tibia buscan / la albahaca y la sal, desde adentro / llegan los gritos y las risas / de las que hierven el invierno en el caldero humeante…»).

Con un pie en el umbral, pienso en que pronto regresaré a esta casa, pienso en que esta casa merece la visita de todos aquellos interesados en la poesía que intranquiliza el lugar común, la que merodea los rincones oscuros y, como una linterna, al echar luz sobre ellos, también nos ilumina.



Cuatro poemas de La casa vacía



Cardos

—por  Thelma y Louise—.

Empolvada de arroz
abriste la puerta del sueño
tu fe despierta el recuerdo
de los pasos
herida.

Caminás, sin sombra
por  el margen de la infancia
y tu piel se quema con el sol
descubierta.

Hemos andado persiguiendo ángeles
desmenuzando las horas
a la intemperie de las preguntas
desconsolada.

Cruzamos ese límite
y casi en el vacío
propusiste volver a echar la suerte
rota en un bar.

Acá está mi boca
llenemos el aire de libertad.

*

En su papel
—para China, obvio—.

Cenemos esta noche entre las velas
quiero demorar los silencios que vuelven
a esparcir las horas inquietas
inventaste para mí un sueño viejo
que toma el cansancio y lo limpia.

«Es esta mi vida» gritaste casi borracha
fue entonces cuando cedí mi lugar
para contemplarme desde tus ojos
temo entrar en el juego sin restricciones
porque cada pieza me conduce hasta tu tiempo:
ese exceso imprescindible de tamaño y de distancia
que corona de lumbre mi azar olvidado.

«Dame la mano, quiero ver tus líneas» dije
la mueca de tus ojos invoca una respuesta febril
«no puedo dártela, no quiero que me llenés de certezas,
de corajes que no tengo, de pisadas que no puedo seguir.

El viaje se hizo interminable, el silencio también
solo buscábamos nuestras manos en el parpadeo del vagón
las vías dibujaron el contorno del presente,
necesito acurrucarme en tu vestido bermejo
para que esta alegría no se quede en la próxima estación.

No consigo tomar tu tiempo de niña
que busca en la fuente las monedas perdidas
es ahora cuando me rindo ante lo evidente:
Anita, Josefina, Elsa, no importa quién
solo quiero aprender de memoria la escena
de tus ojos mirando la vida, así.

*

Para el invierno


Los frascos apilados arriba del mesón
una rutina de todos los veranos,
estamos sentados al ras de la infancia enfrentados
bajo el parral de toda la vida,
un fuentón lleno de tomates rojos nos ha convocado.
Las manos ensangrentadas de pulpa tibia buscan
la albahaca y la sal, desde  adentro llegan los gritos y las risas
de las que hierven el invierno en el caldero humeante.

El aroma nos embriaga, te miro de reojo
 tu cara seria no me perdona aquel desprecio
«Ya casi terminamos», esa voz suena lejana, sentenciosa.
No respondo, no encuentro las palabras
como todas las veces, me resisto a llorar en tu presencia
la cebolla desgajada me provoca y su jugo blanco
escurre mi culpa. 

Te miro envasar el futuro como cada año, tus manos
que siempre me han sostenido, siguen allí
continuamos el ritual y tapamos esas bocas 
llenas de palabras no dichas,
la alacena se puebla de esperanza tricolor
y  ya no quiero irme,
ya no tengo otra cosa más importante,
que acompañar a mi padre en esa ceremonia milenaria
de protección y amor al calor de la tarde
de mis trece años.

*



Antes del acto

—a Cristina—.

El ojo mira sin complacencia,
revisa cada detalle un ritual obligado:
las flores, los ventanales, las sillas en su lugar preciso,
tu rostro en el espejo cansado, inquieto, perfecto.

Las palabras están allí, esperándote,
tus palabras: un fósforo en el vacío;
vuelven las ideas y los hechos
en ese recuerdo marcado como calles en damero.

El silencio te rodea, sin piedad acompasa tus latidos
ya no mirás a nadie, ya no volvés la cabeza
la puerta está cerrada, tus puños también
pensás en aquella tarde, la tarde de la promesa
con esa breve luz que invadía cada objeto.

Pensás de nuevo en los que esperan, en todos,
en cada uno, en él que ya conoce el gesto inicial;
pensás en la mujer que fuiste, en la niña
que aún reniega de la reglas y por fin te lanzás
a demorar la verdad que duele, para que nadie dude
que esta mujer que ahora se acomoda el pelo
quiere borrar el miedo de las ausencias
en un solo ademán.