viernes, 26 de junio de 2015

La historia de un poema de Alejandro Méndez Casariego




por Alejandro Méndez Casariego*
especial para El Desaguadero


EL PRECURSOR

A diferencia de mi primer libro, El elefante de cartón, que resultó de un rejunte de poemas sueltos, escritos en distintos momentos y bajo variadas influencias;  el segundo, Los réprobos (Buenos Aires, 2007) obedeció a una idea preconcebida, a un objetivo preciso. Esta forma de escribir poesía era toda una novedad para mí, ya que siempre fui devoto  de la «inspiración», del poema vinculado a lo imprevisto, al impulso del instante.   

Lo primero fue la idea, y derivado de esta idea, el título. A partir de allí, me llevó un año redondo desgranar los poemas que lo compondrían. Durante ese año hubo bastante investigación, mucho análisis y sobre todo lecturas muy particulares.  Y digo particulares porque, por ejemplo,  leer  el texto de unos treinta autos de fe de la inquisiciones española, italiana y peruana puede resultar una experiencia insólita y, contradictoriamente, enriquecedora.  

Después de los primeros tropezones con aquel  lenguaje arcaico, estos  testimonios pueden volverse de una increíble riqueza narrativa, en un territorio donde lo racional y la magia se mezclan de forma revulsiva. Como en otros casos, los  artífices  principales de esta especial alquimia, son aquellos indeseados pero no secundarios motores de la historia y sus excusas: la intolerancia y la mentira. He allí la idea central conque concebí cada uno de los poemas de Los réprobos, dar «la versión de las sombras», recuperar algo de lo que «no está escrito ni instalado en los códices», el pensamiento de los que estaban fuera del sistema, cualquiera que esté afuera.  

Casi terminado el libro, sentía que el objetivo de expresar mis ideas en forma poética, estaba, mal o bien, logrado. Pero al mismo tiempo tuve la nítida sensación de que faltaba algo: una especie de precursor, alguien de desde las más lejanas brumas de la historia hubiera arrimado la primera antorcha a tanta oscuridad. Había rozado el nombre de Akenatón y su singular reinado en mis investigaciones, dejándolo, inicialmente, de lado. Pero de algún modo, una lectura no desprovista de cierta parcialidad, me lo puso enfrente; tal vez no tal como era, sino como yo necesitaba que fuera. El faraón que destruyó los dioses unificándolos y representando al dador de toda vida, un elemento real, para nada mágico: el sol. Utilicé el poema Akenatón a Nefertitis como un resumen de mi concepción sobre temas como el origen de la existencia, la materialidad del mundo y sus fenómenos,  la ética de la verdad, la incondicionalidad del amor. La estructura se me figuró como un canto labrado sobre piedra con jeroglíficos. De hecho, tuve en cuenta el estilo y el fondo de algunas inscripciones halladas en Tebas, correspondientes al período de este reinado. 



«Eres tú quien hace que se desarrollen los gérmenes en las mujeres.
Tú quien crea la simiente en los hombres.
Tú quien da vida al hijo en las entrañas de su madre.
Tú quien le calma con lo que hace cesar el llanto.
Tú, la nodriza de aquel que está todavía en las entrañas…»



 
Y así fue cómo nació este poema, el último que escribí para Los réprobos.

 



(Akenatón a Nefertitis)

Mientras yo viva, luna mía,
el mundo no adorará otros dioses
que los que el mundo vivo nos ha dado

No se prosternará ante imágenes
mitad criaturas humanas, mitad bestias
que la naturaleza se ha negado a engendrar

Somos frutos de la cópula
de la tierra y el sol
específicos y reales
como un amanecer en la rivera
pantanosa del Nilo
escarabajos en una arena que no tiene fin

Y en el sueño del tiempo
volveremos a ella, porque solo su demanda
es materia de fe: la interminable
única que aullará sobre la tumba
del último animal de su especie.

Ya vendrán por nosostros
pero la piedra que hemos puesto
rodará más allá de la memoria
y habrá una huella tendida en los confines
con la hendidura de nuestras sandalias

A los otros, en cambio
la nada extenderá un poder
cortado en piedra muerta

No hay, mi amor, monumento más alto
que aquel que siempre estuvo allí
y que la mano del hombre más experto
no ha conseguido tallar ni repetir
este no pide humillación ni sacrificio
otorga, en acto elemental que no requiere ritos
un don que solo aprecian
quienes, como tú y yo, amantes en los límites
carne que no tendrá testigos
despediremos al final
de nuestro último día.





*Nací el 19 de diciembre de 1952. Estudié Profesorado de Historia en la UNC, carrera que fue interrumpida por la persecución de la dictadura militar. Si bien escribo desde muy chico, mi aproximación a la poesía como genero se produce hace unos quince años. Desde el 2001 al 2007 conduje, junto a José Emilio Tallarico, Gerardo Lewin y otros, el ciclo de poesía
«El Orate y la Musa» en la Ciudad de Buenos Aires. Publiqué, en 2003, el poemario «El Elefante de Cartón» y en 2007 «Los Réprobos». Dos libros inéditos «El único límite» y «Los Dioses del Hogar» esperan turno para su publicación.


viernes, 5 de junio de 2015

La historia de un poema de Ricardo Costa



por Ricardo Costa*
especial para El Desaguadero


LA GEOMETRÍA ESTALLA



Simplemente, celebraba mi juventud. Había pasado el colegio secundario, el tortuoso servicio militar y la dictadura agonizaba. Eran épocas de escritura compulsiva. Sabía que tenía todo el mundo y el tiempo por delante. De manera que decidí consagrar mi vida a la poesía y vivir a través de ella. O a través de lo que ella quisiera entregarme.

En aquellos años, el fervor por la palabra escrita pasaba exclusivamente por el universo del discurso lírico. No concebía la idea de que la pasión tuviese lugar en elementos o experiencias ajenas al estallido del corazón. Quiero decir, no aceptaba que un alma sensible pudiese conmoverse por eventos que no comprometieran su capital amoroso, contemplativo o trágico. Me refiero a esos alumbramientos que irrumpen reveladores en un espíritu que vibra a través del lenguaje poético. En pocas palabras, rechazaba el concepto de que el arte -en cualquier de sus formas- se consumara en temáticas relacionadas con las ciencias duras; como la matemática, la física o la química, por ejemplo. Así, mis primeras escrituras ardían en recargados fuegos pasionales: la adoración de la mujer amada, el interrogante de la muerte, la angustia existencial, el amor no correspondido, y demás etcéteras de imágenes edulcoradas.

Años después, durante una cursada de literatura griega y luchando contra las agudas contradicciones que conlleva la madurez, descubrí en una edición enciclopédica los pormenores de la muerte de Arquímedes. Ese genial geómetra, matemático e ingeniero siracusano que fue muerto por un soldado romano en el siglo III a.C. Por lo tanto, y a poco de comenzar dicha lectura, quedé seducido por la obsesiva búsqueda del conocimiento que este genio desplegaba a través de ecuaciones numéricas, teoremas y trazados geométricos. El hecho de que Arquímedes dedicara su vida al saber científico, sin otro interés que el conocimiento mismo, me maravilló y me condujo a reformular las erróneas ideas que albergaba respecto de lo que significaba la pasión creativa.

Cuenta la historia que un soldado romano había sido comisionado para conducir al siracusano ante el despacho del prefecto de turno; comisión que se advierte difícil cuando el legionario encuentra a nuestro héroe resolviendo cálculos sobre una parcela de tierra. Pero el viejo sabio no presta atención a la orden castrense. Escucha, sí, pero no le importa lo que el hombre armado viene a comunicarle, ya que su disciplina es prioritaria por sobre cualquier reclamo o decreto. El griego está concentrado en sus estudios y odia que lo interrumpan. Y más aún cuando la sombra del gladiador estorba sus escrituras.

La versión biográfica de marras testimonia que las últimas palabras que pronunció Arquímedes, antes de que la espada del soldado cayera sobre su cuerpo, se alzaron en una pregunta «¿Quién es el que se atreve a interrumpir mis estudios?». Comprendí entonces que sólo la pasión puede abstraer a un hombre, o a una mujer, de la realidad más cruda que en ese momento esté atravesándolo. Sólo la pasión por lo que se ama transforma en obsoleta la realidad y superficial la materialidad del mundo, al punto de llevar a un científico desarmado a desafiar la brutalidad de un soldado invasor.

Así como la ciencia matemática fue desarrollada para explicar el orden del universo a través de los números, no hay posibilidad de que la búsqueda y el desafío existencial transcurran por fuera de la pasión. Ergo, la pasión reina por sobre la multiplicidad de lenguajes. Y uno de ellos es el que ilumina la poesía. Aunque el poema se recluya en la melodía de una música lejana, en la pintura, en la danza, en el poema, o en el vuelo que sugiere un trazo geométrico sobre una parcela de Siracusa. La pasión siempre gobernará por sobre la voluntad de cualquier mortal. Porque es allí donde late la esencia de la poesía y tiembla el corazón del poeta.





Mundo terrible la geometría.

Todo lo que resta es un círculo,
una línea volviendo a su origen.

Una figura creada para sabernos
sobre un espacio seguro.

Todos contemplamos la redondez
de esa línea, pero festejamos el vacío,
no la línea.

Así nosotros: un punto sobre otro.

Imprudente ciencia, dicen, y alguien
olvida la luz; ama la sombra que borra.

Entonces la geometría estalla.


del libro Teatro teorema. Ed. Libros de Tierra Firme. Bs. As 1996




*RICARDO COSTA es docente, escritor y promotor de lectura. Reside en la ciudad de Neuquén, Patagonia Argentina. Obras publicadas: Casa mordaza (Libros de Tierra Firme, Bs.As 1990); Homo dixit (Libros de Tierra Firme, Bs.As1993); Teatro teorema (Libros de Tierra Firme, Bs.As1996); Danza curva (Ed. Del Dock, Bs.As 1999); Veda negra (Ed. Del Dock, Bs.As 2001), Mundo crudo: Patagonia satori (Ed. Limón, Bs.As 2005); Fenómeno natural (CODIC 2012). En 2007 publicó el ensayo Un referente fundacional. Ed. El Suri Porfiado. Bs. Aires 2007. En 2011 publicó la novela Fauna terca. Ed. El Suri Porfiado. Algunos reconocimientos: Concurso Becas y Subsidios a la Creación Artística- Fundación Antorchas 1995; Primer Premio Fondo Nacional de las Artes 1998; Tercer Premio Concurso Iberoamericano de Poesía Neruda, Chile 2000; Conc. Poesía en Tierra. Fondo de Cultura Económica-Centro cultural de España 2004; Primer Premio II Concurso Nacional de Poesía Javier Adúriz 2012. En 2008, en México, su obra Mundo crudo, Patagonia satori fue ganadora del Premio Internacional de Poesía Macedonio Palomino para obra publicada.

martes, 26 de mayo de 2015

La ventana indigesta

Crónicas cínicas, de Dionisio Salas Astorga.




Entre las muchas cosas que un poeta puede hacer con su poesía una es retratar –como un fotógrafo que registra lo que pasa por su ventana– el espectáculo constante del mundo. El poeta se convierte así en un cronista que observa, asimila y comparte lo que desfila ante sus ojos.

Una tarea como esta es la que ha emprendido Dionisio Salas Astorga y que ha cristalizado en Crónicas cínicas, el último libro de una trilogía aparecida en dos años prolíficos para el autor.

Es importante subrayar cierta secuencia en este trabajo. Primero, el descubrimiento de que el espectáculo que nos pasa a través de la ventana (metafórica, por cierto: una ventana, una mirilla o simplemente, una mirada) merece ser contado. Luego, la tarea de volcar esa mirada en forma de versos que también sean crónicas, que observen el paso del tiempo. Por último, recién allí, ver otro espectáculo: el de los versos acumulados como un residuo de los días. Y entonces dar el paso de reunirlos para que le den carne a un libro.

Visto este mecanismo es más fácil entender lo que traen, y adónde llevan, las páginas de Crónicas cínicas. Traen una mirada de lo real, una mirada amarga, desencantada, porque lo que el poeta ve no es siempre un espectáculo festivo ni edulcorado. Y nos lleva al cinismo que propone el título del libro.

La cuestión cínica resulta de especial importancia en la concepción del volumen. De hecho, Dionisio Salas Astorga se preocupa por hacer que la puerta de entrada a sus poemas sea, precisamente, una definición convencional de cinismo. Pero la verdadera definición que construirá el libro de poemas empieza, justamente, donde ese introito termina. Es decir, en los poemas. Y es que aquí el cinismo no se parece en todo ni a la equiparación de este con la hipocresía ni tampoco, estrictamente, a la escuela griega que profesaron, entre otros, Antístenes o Diógenes de Sínope.

En realidad, el cinismo aquí no es una postura filosófica que sustente los poemas sino, acaso y más bien, dos cosas muy distintas: un mecanismo de defensa y una pátina estética. El mecanismo de defensa lo antepone el poeta al no detener su observación, al no quitar los ojos de la ventana indigesta. Mira y sigue mirando y lo que ve no siempre es hermoso. Por ello responde con palabras que si lo enlazan con aquel filósofo que vivía en un barril, rodeado de perros y entregado a un desprendimiento constante, es sólo en el modo en que trata con el mundo. Y así se llega a la pátina estética. El propio Diógenes respondía con un humor no destinado a la risa, sino a la mueca: podía tener a Alejandro Magno enfrente y no lo reverenciaba, sino que le pedía que se quitara del lugar para que no le tapase el sol.

Con parejo humor, Salas Astorga arriba a la estética de sus poemas. En la línea de su libro anterior, Últimas oraciones, no se deja hipnotizar por falsas esperanzas, promesas ultraterrenas o estampitas consagradas. De hecho, nos cuenta (es lo que ve por la ventana) que esas esperanzas fracasan, esas promesas siempre quedan sin cumplir o esas estampitas se corroen con el duro sol de un planeta en peligro.

El carácter cínico encaja, así, perfectamente, con la propuesta lírica del poeta. Este, que ha asimilado influencias diversas (desde Neruda, Huidobro y Teillier hasta Juarroz y Ernesto Cardenal, pasando por innumerables lecturas), traza versos pletóricos de ironía, en los que habla una voz que se confunde a veces con la suya propia, pero sólo porque ni siquiera los límites, en este páramo, son seguros.

En Crónicas cínicas, con un estilo que se confunde a veces con un acta, con un frío informe sociológico o (vade retro) con un reporte periodístico, Salas Astorga encuentra la forma de su poesía, que entra por esa ventana y se posa, ardiente, sobre los papeles del poeta como para dejar su marca. No para dejar sentada una esperanza sino, al fin, y tal como él lo reconoce, para agregar un gesto más a todo el espectáculo, para poner una muesca leve en el paisaje, para sumarse apenas con el digno gesto de la autoconciencia a un lugar en el que «en nombre de la felicidad la democracia los pobres / se siembra la tierra con cruces de madera».

Si, como concluye en su epílogo el libro, todo lo que se diga va hacerse desde este, el «planeta más despreciado del universo», quizá lo único que podamos pedir es que se diga a través de la poesía. Con la materia agridulce de ese consuelo está escrito Crónicas cínicas.



Tres poemas de
Crónicas cínicas
de Dionisio Salas Astorga

se puede escribir

la guerra es una solución
hay enfermedades incurables
el odio es irracional

escribir o callar
si hablamos de amor

la vida es un misterio que está bien así

todo se puede escribir
no cambia en nada este fracaso


*

no tenemos desaparecidos

ninguno de los nuestros fue
un peldaño colérico en la escala
del mal

no nos mataron a nadie
no nos echaron al exilio con lo puesto

nos dejaron aquí

vivimos

todos estos años fuimos nada

(24 de marzo)

*

se fue detrás del amor de su vida

tres días después volvió

para no perder el trabajo

lunes, 18 de mayo de 2015

La historia de un poema de Silvia Castro



por Silvia Castro
Especial para El Desaguadero


Laica surgió de una errata producida por Juan Pablo Bertazza en su reseña del libro Los estantes vacíos, del bahiense Ignacio Molina, una de esas curiosidades del azar que nos llevan a escribir. 

En la reseña, al referirse al cuento El visor, decía: «…un fotógrafo que les saca el trabajo a las tarotistas al decirle a un hombre abandonado, a partir de las fotos tomadas con su Laica, por qué pasó lo que pasó y cómo van a seguir las cosas».

La confusión entre la Leica que hiciera famoso a Cartier Bresson y la perra inolvidable del espacio fue demasiado para mí, fotógrafa agnóstica muy dada a coquetear con lo que la idea de Dios pudiera proveer.

En el tiempo en que escribí Laica vivía con un fotógrafo en Avellaneda. Todos los fines de semana él debía viajar hasta Floresta en el colectivo 85 para llevar a su hija de regreso con su madre. Es un trayecto más apto para la NASA que para la escala humana, más si se realiza en compañía de una niña pequeña.

El poema comenzó con el brazo que se levanta para que un colectivo se detenga. Es el que empuña la cámara, que también detiene aquello a lo que apunta.

Hay algo del error que nos lleva siempre por buen camino. Hay un rescate del error que Spinoza hace de este modo:

«No he creído que errara uno a quien hace poco he oído gritar que su patio había volado a la gallina del vecino, pues la intención de su pensamiento me parecía lo bastante clara» (Ética, Parte Segunda, proposición XLVII).

Cómo fue que esa perra disparada dio con la idea de Dios, sólo Dios y la NASA lo saben.

***


Laica


yo tengo una perra con un solo ojo
como la de Cartier Bresson

ella no captura el instante
sino la mitad

por ejemplo
tus manos en alto
se vuelven una sola
que muestra la palma

yo te apunto con mi Laica.

ella le ladra al futuro que pasa por tu mano

es un viaje del azar que no se detiene con Dios

tu mano se ha vuelto inmortal
y yo vivo en la mitad de tu vida

estás detenido en el espacio

Laica te mira a través de la burbuja de vidrio

vamos a casa
te dice
no todos los perros van al cielo

la burbuja brilla como la aureola de un santo
pero es sólo casualidad
no se puede rezar con una mano sola

Del libro Isondú (El Surí Porfiado, 2014)

jueves, 14 de mayo de 2015

Desde las profundidades de un monstruo



Dice Jonás, Diego Roel. Ediciones El Mono Armado, 2015, 64 págs.


por Hernán Schillagi



Todo libro de poemas interesante contiene el germen de la ficción. La mera exteriorización de un yo que no puede controlar su subjetividad y la desparrama en descripciones melancólicas o en un irreflexivo diario íntimo versificado, solo puede conseguir el resultado de una poesía un tanto deshonesta, al menos con la literatura. Tal vez por eso, Diego Roel (Temperley, Buenos Aires, 1980) propone ya desde el título un corrimiento explícito del tan mentado yo lírico. Aquí «Dice Jonás» y el desafío está planteado: «me arrodillé en el útero del mundo, /vi lo que nadie quiere ver…».

La historia del profeta Jonás y la ballena es bastante conocida. Por lo tanto, Roel toma los núcleos narrativos para pulirlos y así convertir la materia cuantiosa del relato en pequeños fragmentos/poemas sin título que, sin perder musicalidad, avanzan letales: la brevedad y concisión de cada verso resultan como fogonazos de una historia mayor; pero que solamente alumbran lo imprescindible (como en el interior de una ballena). No obstante, es en la voz de Jonás (esa ficcionalización del decir) donde la propuesta del libro se juega entera: medida, creíble, sin solemnidad, pero con la gravedad suficiente para sostener un habla imposible, la del que está completamente solo: «¿Volvía mi cuerpo del desierto? /¿Huía yo de la Voz de mis ancestros? / ¿Iba hacia Nínive a anunciar la destrucción?». Preguntas certeras del que tenía una misión como profeta, pero ha desobedecido desde la poesía.

El libro, más que estar dividido en partes, sugiere tres momentos para tomar aire, como el mismo Jonás que fue arrojado al mar tempestuoso y logró detenerlo: «Acá abajo, en el fondo del pozo / ya no soy hombre ni mujer. // No tengo patria ni lugar de descanso… ». El lector puede permitirse, así, cambiar de respiración entre sección y sección, para luego reflexionar, ver cómo un hombre pierde la conciencia en las profundidades, ser exiliado después, donde el cuerpo se pierde; pero no la voz. Esa pequeña voz del mundo, al decir de Diana Bellessi, que es capaz de construir su casa en el desierto, en la intemperie más feroz, a pesar de haber sido expulsado de la boca de un monstruo gigante hacia la orilla del planeta.

Ya en su libro anterior, Los Jardines del Aire (2012), el autor proponía mirar lo que está debajo del cielo para que el poema únicamente cante «en la penumbra de la lengua» y luego resplandecer y callar. Hacia lo último de Dice Jonás, el poeta eremita se transforma (¿Jonás? ¿Roel?), muta en forma salvaje y habla (sin cantar esta vez) a la espera de Dios: «En este mundo no hay direcciones. // Espero que Dios arroje su Verbo sobre mí…». Pero ya nada ni nadie responden. Frente a la inquietante pregunta de «¿Quién habla en el poema?», Rafael Felipe Oteriño ensaya que: «lo que habla en el poema es el acontecimiento verbal, escrito, enigmático e inacabado, que constituye la puesta en acto de una construcción irreal que se vale de alusiones reales…». Para plantear más adelante que «poeta y obra son realidades distintas, aunque complementarias». Quizá por eso, desde una propuesta tan reflexiva como intensa, tan narrativa como melodiosa, tan ficticia como personal; aquí además «dice Roel». Para repetir, pero desde lo bajo: «Y hablo de lo que nadie quiere hablar: de lo que se desliza y repta, de lo que está en vilo y permanece…».


***







Algunos poemas de Dice Jonás,
de Diego Roel




Yo, Jonás, hijo de Amitai, pasé tres días y tres noches
en el vientre del gran Pez.

Y vi lo que nadie nombra, lo que nadie quiere ver:
la sangre oscura de la bestia, el líquido amniótico del sueño,
espejos que se duplican y reflejan la permanente fuga de las cosas.

Yo, Jonás, hijo de Amitai, descendí hasta lo profundo de la tierra,
me arrodillé en el útero del mundo,
vi lo que nadie quiere ver.

*

Me preguntaron mi nombre,
me preguntaron mi oficio y mi lugar de nacimiento.

Les respondí: “Yo soy Jonás, hijo de Amitai.
Tírenme al mar y el mar se aquietará.
Arrójenme a la boca del abismo”.

Ellos dijeron: “Jonás, hijo de Amitai,
que la tierra eche sus cerrojos sobre ti,
que el alga se enrede en tu cabeza”.

Entonces la corriente me envolvió
y todas las olas pasaron sobre mí.
Vi lo que nadie quiere ver:
ciudades tragadas por el fuego,
engullidas por el soplo de las bombas,
arrasadas por el recio viento que viene del oeste.

Yo vi lo que nadie quiere ver.

*

Me crecieron alas, garras
y una larga cola.

Se multiplicaron mis ojos.

En mis manos apareció
la eterna cifra del Exilio.

*

El cielo se repliega y cae.

Ya nada responde:
apenas queda un signo que habla de otro signo:
un espacio sin espacio posible,
una voz que se repite,

una voz que se repite.

lunes, 11 de mayo de 2015

La historia de un poema de Patricio Foglia

Patricio Foglia.
Foto: Gustavo Gottfried.


especial para El Desaguadero

Cuando escribí este poema, todavía vivía con mi abuela y mi papá, en nuestra casa en Lugano, a tres cuadras de la estación. Mi abuela tenía noventa años y se sentaba, todos los días, al lado de la cocina para tomar pavas y pavas de mate. Yo, me acomodaba con mis cosas en la mesa de madera, a unos metros, y leía mis apuntes de la facultad.
    Al principio, intenté escribir sobre cómo, con toda claridad -al menos para mí- mi abuela se sumergía en su memoria, literalmente en esas aguas como un buzo táctico, nadando hasta el fondo del mar para volver, después de un rato, con algún comentario. Como si acabase de salir del océano, con su mano extendida, habiendo logrado rescatar algo único y luminoso, una moneda imperial o una extraña almeja que me enseñaba fascinada. Mi abuela me decía cosas como:
     –¿Sabías, Patricio, que cuando era chica mi madre nos purgaba a todos en casa? Nos daban un líquido verde y espeso, y nosotras lo tomábamos, siempre en septiembre, me acuerdo, pero eso ahora ya no se hace…
     Y después volvía encantada a su paseo marino.
     Los poemas sobre abuelas que buceaban no llegaron nunca. Lo que apareció en cambio fue otra imagen: una playa solitaria y un caminante. Preferí no encapricharme, dejar que el poema crezca por sí mismo: seguir, yo también, el recorrido del hombre de la escafandra.



La escafandra

Desde el muelle, parecía tener unos
quinientos años

Primero vi algo informe
acercándose
desde lo alto de un médano
y después descubrí
un antiguo traje submarino
que avanzaba con dirección a las aguas, al calor
del atardecer en la playa

(de La escafandra, Mágicas Naranjas, 2015)

domingo, 26 de abril de 2015

Durand, deberías estar escribiendo

Daniel Durand.




Este ensayo es una reescritura de un texto que escribí en enero de 2007, con motivo de la aparición de la antología de Daniel Durand El Estado y él se amaron (Mansalva, Buenos Aires, 2006), que incluye los siguientes libros: Segovia, Durand, deberías estar escribiendo, Salto Grande, Inquina se apila, Vieja del agua, Cola de Alpargata, Marquina, Text jockey y Nueces mojadas en los pastizales. Deja afuera, entonces, libros muy significativos: La maleza que le crece, El terrible Kretch, El cielo de Boedo y Ruta de la inversión.
Ante todo, el título: El Estado y él se amaron. Se trata de una conjunción imposible, una utopía creada por un poeta con una imaginación excesiva. En efecto, enseguida, uno se pregunta: ¿cuándo? ¿Cuándo el Estado, representado por nuestros gobiernos, se interesó por la literatura y lo que resulta aún más improbable, por la poesía, y aún imposible, por el poeta? Pero es todavía más que eso: se afirma –paradójicamente, hiperbólicamente– que se amaron y esa relación sólo pudo ocurrir, puede aún ocurrir, ocurre de hecho, en el caso de los poetas oficiales o de aquellos escritores que están al servicio del estado o son poetas-funcionarios, pero en este caso tampoco podría decirse que se amaron, sino que se usaron o establecieron un vínculo de necesidad mutua. La oración usada por el autor para abarcar su producción, niega la realidad, pero al mismo tiempo afirma un hecho inexistente y al hacerlo, nos lleva como lectores a imaginar esa posibilidad, como un deseo imposible, como algo que sólo puede ocurrir adentro del texto, porque –como ya sabemos–, la poesía siempre está hablando de otra cosa, de cómo podría ser el mundo si no fuera lo que es, aunque a veces no lo haga explícitamente, sino sólo a través del lenguaje usado para nombrarlo.
Ese recurso, el de la paradoja, es usado, constantemente, en la construcción de sus poemas. Un buen ejemplo es la serie Durand, deberías estar escribiendo, donde, a partir de una construcción sintáctica ingeniosa, escribe sobre aquello que se decía a sí mismo que no había escrito, con lo cual, en una vuelta de tuerca a la enumeración witmaniana, consigue escribir lo que dice no haber escrito todavía en el título del poema.
El cielo de Boedo, de Daniel Durand.
A diferencia de otros libros de Durand, como La maleza que le crece, donde exploró el neobarroco (tan afín a una época en la que los autores referenciales eran Lezama y sobre todo, Perlongher); de El Krech, donde hay un metalenguaje, pues allí los comics se transforman en poesía; de El cielo de Boedo, libro que demuestra cómo se puede escribir poesía sólo con buenas descripciones y de Ruta de la inversión, quizá el más clásico de sus libros; en El Estado y él se amaron, el acento está puesto en la narración. Y también en el yo del poeta. El libro es una especie de autobiografía narrada. Y digo especie, porque está en las antípodas de lo que normalmente consideramos dentro del género autobiográfico. Alguna vez alguien tendría que hacer un estudio de esta obra, considerando cómo aparece el «yo» de la escritura y cómo se relaciona éste con el «yo» del escritor, porque es sorprendente cómo Durand, acaso, en esto, el único poeta argentino, logra variar de registro, de tono, entre un libro y otro, como si dijéramos, que escribe cada vez desde una percepción diferente, un poco como los heterónimos de Pessoa, pero más aún, porque en su obra el desafío es mayor (los libros aparecen firmados por el mismo autor).
Y ya que comparamos, permítaseme que cite un texto teórico de Fernando Pessoa, donde su semiheterónimo, Antonio Mora, sostiene: «La mayoría de la gente siente convencionalmente, aunque con la mayor sinceridad humana, pero no sienten con ninguna especie o grado de sinceridad intelectual, y esa es la que importa en el poeta. Tanto es así que no creo que haya, en toda la ya larga historia de la poesía, más de cuatro o cinco poetas que hayan dicho lo que verdadera, y no sólo efectivamente, sentían». Propongo agregar al entrerriano Daniel Durand a la lista del portugués. Difícilmente pueda encontrarse en la poesía argentina un grado de exposición biográfica como el que hay en este libro, en cuanto a no esconder nada, a no dejar nada sin decir, a confesar hasta lo inconfesable, el texto es único y muchas veces, de una sinceridad lacerante; la única vez que leí algo parecido fue en un largo poema de Pier Paolo Pasolini.  
La necesidad de cambiar de registro fue siempre la mayor obsesión estética del poeta: variar de un texto a otro, no quedarse en el mismo lugar, ser flexible a los cambios temporales, espaciales, personales, sociales, etc. Pero además, esto tiene que ver también con la necesidad de no repetirse. Por eso creo que esta característica dominante del estilo de Durand es uno de sus mayores logros. De ese modo, honra a la poesía argentina. Los poetas más grandes de la literatura se caracterizaron por no aceptar nunca las convenciones, no sólo sociales, sino lo que es más profundo y sintomático, las convenciones literarias. Por eso siempre buscaron hacerle decir a la lengua algo diferente a lo que dice normalmente, diferente incluso de lo que marca la tradición literaria, sobre todo sus valores más remanidos. Claro que a esta altura, esta actitud tiene otro antecedente, que es la tradición de la vanguardia, donde se inscribe esta obra. La vanguardia, que aquí, debe entenderse como un campo de experimentación permanente: del lenguaje, de los recursos literarios, de la creación de nuevos formatos, entre los que se pueden agregar los textos de Text Jockey y Marquina, algunos inventados a partir de un programa de computadora y que presentan una sintaxis alucinógena, la repetición tipo música minimal de Carne es dinero, análogo al inédito sobre Nietzsche; los guiones del Cielo…, todo esto alrededor de los dos temas centrales de la vida del autor y, por lo tanto, de estos poemas: el sexo y la muerte.
El Krech, de Daniel Durand.
Hay, además, una negación a todo lo que pueda remitir a una lírica, por eso, la poesía de Durand no canta: cuenta o describe, formas, como se sabe, más asociadas tradicionalmente a la narrativa que a la poesía. Esa es otra de las apuestas de este libro: que los textos sigan funcionando como poemas, a pesar de haberles quitado la «musiquita» de las aliteraciones, anáforas y otros recursos rítmicos estándares (salvo algunas rimas parodiadas por un discurso bizarro) y de haber llevado el lenguaje a otra sonoridad: la de la lengua oral, un fraseo que proviene de la conversación diaria porteña, del habla de la época y de ciertos dichos y refranes propios de la zona de Entre Ríos, lugar de nacimiento del escritor, puntualmente Concordia, arcadia inexorablemente perdida. Así, en los poemas de Salto Grande, a través de un minucioso ejercicio de memoria emotiva, se recupera un espacio fundante para el poeta, abrevadero sin fin, motivación asimismo de la mítica Vieja del agua. Aparte del humor, de contener situaciones y personajes absolutamente hilarantes, estos textos se presentan como diferentes escenas del pasado que parece no haber terminado de transcurrir nunca, o, mejor dicho, esas escenas siguen ocurriendo ahora, porque una de las mejores maneras de hablar de lo que fue, es hacerlo desde el presente, con lo cual quedan para siempre fijadas en el poema, como una vieja fotografía que uno toma entre sus manos después de mucho tiempo. Pero el efecto de estos poemas es aún más potente, pequeños videoclips que cuentan con una precisión asombrosa lo ocurrido al autor que aun cuando aparece dentro del texto y muchas veces narra la historia, pareciera estar afuera, desde el lugar del espectador, como si ese fuera el punto de vista elegido para contarla, el del observador, aparte del hecho de que constantemente aparecen otros personajes, amigos del poeta, interactuando con él, amigos reales (como los del Juanele del Gualeguay) y otros completamente inventados, como Segovia mismo, lo que aporta una dimensión humana y una fuerza expresiva mayor al material.
Salto Grande, Vieja del agua, junto con el hit de los ’90, Segovia, son los más autobiográficos del libro, aunque en este último se deslizan versos autorreferenciales, como el primero: «Y si viene Segovia y termina con el arte y la muerte» o «la poesía todavía no existe / nunca va a haber literatura», versos que en su imposibilidad o falsedad remiten a la experiencia personal del autor. Reafirman lo que sosteníamos al principio: el texto inventa su propia realidad, como el mismo autor reconoce en una de las ars poéticas del libro (Marquina…): «no dejés que la realidad destruya tus papeles, cambiá la realidad para que se parezca a lo que escribís». Y aquí llegamos, a otra cuestión central. A Durand no le importa contradecirse, porque como Whitman, sabe que contiene multitudes y porque además uno no es el mismo todo el tiempo. Esto está expresado claramente en un poema de Marquina: «nunca leí un buen poema…excepto el Libro V del Paterson de Williams…eso ahora que recién me levanto...», es decir ninguna cosa puede afirmarse en un sentido absoluto, la realidad, los juicios y uno mismo van cambiando constantemente, y si no, hay que hacer la salvedad correspondiente, como la citada más arriba. En el fondo, no hay nada en lo que creer, ninguna certeza, ninguna fe, y a este escepticismo radical sólo es posible escapar, algunas veces (no siempre), a través de la poesía y sobre todo, a través de la mujer, entendida como puente, objeto de deseo u orificio: «que me gusta / la poesía / y Élida»… «puta! / vení que te vamos a llenar / el culo de libros!!!» (Segovia), «mi verga se encajó justa / en la concha de Sandé» (Coletazos, de Vieja del agua); «Para perderte a vos Mary, / tuve que jurarte mil / veces que te amaba». Pero también, en otros momentos: «No veo brillar ninguna bisagra de acero, estoy lejos y nada me une a lo que ya no veo».
Antecedentes: Pessoa, del que además de la paradoja, parece haber heredado el Sensacionismo; Perlongher, además de su etapa neobarroca, por cierta promiscuidad innata y por cierto apego a seres marginales: negras (no rubias), chinas, japonesas o coreanas (no occidentales), peruanas o bolivianas (no europeas), y sobre todo, la poesía inglesa, en cuanto cierta manera de percibir la naturaleza y de establecer analogías entre el mundo natural y el humano, entre los objetos y el hombre, pero como suele suceder casi siempre con cualquier afirmación de este tipo (y de cualquier otra que parezca sentar una verdad más o menos inmutable sobre la obra del autor), este antecedente es negado por el mismo poeta, en Belleza me canso y te bardeo (uno de los poemas nuevos agregados a Segovia), donde en la negación, se niega a sí mismo, porque la poesía de Durand, en sus mejores momentos, está muy cerca de esa estética: Eliot, Williams, y otros más cercanos en el tiempo: Delmore Schwartz , Peter Ackroyd (a quienes tradujo), Philip Larkin (por su escepticismo radical), etc.; y de la imagen, tal como la entendían los poetas chinos o japoneses. Entonces, lo que el poema niega es pertenecer a esa alta literatura a la que sin duda el autor pertenece, por más que pretenda ser popular y suburbano y hacerse cargo de la poesía «baja» y estar del lado de los «negros» y tomar vino Resero, en vez de un Rutini. Por supuesto que lo hace en solfa (y es justamente esa posibilidad de la risa, de la chanza, de la parodia, lo que revela que el autor pertenece a la clase media, y desde ése lugar escribe (como no podría ser de otra manera), porque muchas veces, cuando la cosa podría ponerse seria y daría para una afirmación inequívoca, utiliza el recurso del humor para evitar el encasillamiento que tal afirmación acarrearía, como si quisiera decirnos que la verdad se mueve, se corre siempre de lugar cuando parece que uno la alcanza.
Daniel Durand. Foto: Bariloche 2000.
Si hay otra obsesión en Durand, aparte de su aspiración de absorber todas las estéticas, es la de no profesar ninguna en particular, cada una de ellas le son útiles para la escritura de un texto, pero el texto siguiente, puede contradecir el anterior, así que es más acertado no adherir a ninguna estética, salvo a la propia, que está hecha de todas y de ninguna a la vez. Pero esta nueva contradicción es sólo aparente: Durand se siente parte de ambos círculos –el culto y el popular– y por eso tuvo algunos discípulos como Cucurto, que en realidad parece ser uno de sus heterónimos (uno de los peores, eso sí) –como Rafael Pedraza e Inés Graciano- y al mismo tiempo el que ha llevado más lejos su espíritu bizarro, escatológico y popular; y más jóvenes como Francisco Bittar, entre muchos otros escritores que guió, protegió y contribuyó a formar. Esto también habla a las claras de la generosidad con que el poeta ha abierto su casa y su biblioteca a todos los que de una u otra manera nos sentimos sus deudores y creo que esto hay que decirlo de una vez, porque fue así y porque su morada muchas veces se transformó en la cocina de la nueva poesía argentina, sobre todo en los años 90’, cuando realizó junto a José Villa, Mario Varela y Melissa Bendersky esa colección emblemática que es Ediciones del Diego, sino me equivoco la primera editorial de poetas autogestionada –libritos con un formato no convencional–, que surgió como alternativa a las existentes: Último Reino y Libros de tierra firme. Creo que Vox salió un tiempito después, lo mismo que Siesta.
Igualmente prefiero creer que Durand es un poeta culto, mucho más culto de lo que él mismo pretende y no un poeta popular, a la manera de un Edwards o coloquial e hiperrealista, a la manera de un Casas, y obviamente tampoco es lírico como Villa. Es cierto, todo esto está resumido en Segovia y ambos registros conviven: «Por el ojo del choto / lo veo todo roto», pero también: «La luz crece a medida que se sube en el aire, / es una noche brillosa, / está seguramente, por lo blanca, la luna dorándose en el sol», aunque para escribir estos últimos versos hace falta una percepción diferente, que en la poesía popular suele estar ausente. En todo caso, Durand se hace el bizarro, y adopta ese tono como podría adoptar cualquier otro, cuando quiere dinamitar el lenguaje poético establecido, cuando cuestiona radicalmente el concepto que habitualmente tenemos de la «belleza», como lo hace con el controvertido Gelman asesino o en La Lejandra (donde imita el habla de marginales de la calle) o en la mayoría de sus textos, que aunque no tan extremos, siempre son provocativos y aportan una nueva mirada sobre las cosas. De hecho, es muy afecto a la ars combinatoria, a la manera de Perec y quisiera estar ubicado entre Francis Ponge y Jules Laforgue (según él mismo lo afirma en un poema de El cielo de Boedo), como si permanentemente quisiera estar en un lugar imposible y barajar y dar de nuevo todas las palabras, toda su herencia poética.
También hay que decir que Durand, de esta actitud hizo una ideología: en su rechazo a los circuitos oficiales, como el Diario de Poesía, en su negativa a ser incluido en la Antología de poesía argentina de Arturo Carrera, Monstruos, en su no pertenencia al mainstream tipo Casa de la Poesía y otros ámbitos similares, e inclusive en su silencio que duró algunos años, puede leerse una manera de posicionarse frente a la literatura, frente al ambiente, que dio sus frutos, puesto que el autor ha ganado –de ese modo– un espacio, que se construyó a sí mismo, a partir de la sustracción y de la provocación.
Volviendo a los textos: la provocación no tiene en sí nada de soez en esta poesía, especialmente cuando no hay términos soeces, entonces resulta más efectiva como «arma cargada de futuro»: «El poema perfecto no necesita lector». Porque también está la provocación del uso de las «malas» palabras o palabras malas, que no tienen prestigio literario y supuestamente no deberían ser usadas. Quiero decir que en algunos poemas están perfectamente usadas, pero a veces parecen excesivas yo facilongas –no transgresoras–. Para decirlo en términos académicos: Demasiado «coginche». Enumero: coger, pija, verga, concha, paja, choto, guasca, polvo, leche, poronga, chingo, ojete y otros términos similares e ideas afines. Quedaría por determinar si realmente son necesarias o imprescindibles en todos los casos (en El cielo de Boedo y en Ruta de la inversión, están casi ausentes). La palabra luciérnaga no es lo mismo que la palabra pija, por más que una esté gastada y la otra parezca transgresora o prohibida; la prueba es que un texto de Marquina empieza equiparándolas, para legitimar su uso en el verso final. Pareciera que el autor si no afirmaba en el primer verso, que «las luciérnagas son una pija en cualquier poema», nunca hubiera podido usar la palabra «luciérnagas» en el último verso, que justifica el texto: «las putas de este barrio, luciérnagas de febrero». Uno podría pensar que el uso de estas palabras está determinado, en cada caso, por el contexto, pero no puedo dejar de señalar que siempre habría otra manera de decir lo que se dice, no por una moral trasnochada que impediría usarlas, sino porque son palabras que también están gastadas, por el uso vulgar y pedestre y porque ésa parece ser la salida más fácil: «La luna sale detrás de unas lonas lisas, el paisaje, oh…amigos míos…es una pija!» (Inquina se apila).
Aquí la palabra «pija», aparte de completar una fácil rima asonante, desacraliza no sólo la poesía del paisaje, sino al poeta de la naturaleza por excelencia, que es Juan L. Ortiz, y para colmo, lo hace citándolo, pues el vocativo usado era propio de su poesía. No es sólo la procacidad en sí misma, sino que parece irrumpir en un lugar inadecuado, puesto que el texto, al igual que todos los otros que aparecen en este libro, no se presenta como pornográfico, erótico, escatológico, bizarro o paródico. En fin, creo que hay cierta gratuidad en esos regodeos. Es cierto que al principio provocan risa y se los festeja como una boutade, que seguramente pueda seguir siendo celebrada en una lectura oral (muchos de estos poemas parecen haber sido escritos para ser recitados, forma de comunicación en la que el autor es muy expresivo; y al mismo tiempo, como sabemos, la poesía oral termina siendo un arte más efímero que la poesía escrita); pero luego en una lectura atenta y detenida, los versos no se sostienen, aunque por suerte sí lo haga el poema. En el mismo texto citado hay una excelente reflexión («Ah… / si pensara, si yo pudiese pensar me hubiera gustado / ser un pensador, un gran pensador de mi casa ,/ de mi barrio, toda la sustancia que simplifica las tardes de Balva / en cuatro palabras de un plumazo, / un pensador de estos tiempos, / que ya no hay más»), que asocio inmediatamente con Alberto Caeiro, porque usa el mismo procedimiento de Pessoa, dice lo que no hace, dice que no piensa, pero ese poema es uno de los más reflexivos del libro. Evidentemente, la paradoja es uno de los recursos retóricos más usados por Durand. Las cosas de las que se habla y que se narran nunca son como en la realidad, sino que están transformadas por el lenguaje y a veces parecen estar en las antípodas.

Daniel Durand (derecha) en una lectura junto al músico Richard
Coleman, en abril de 2011. Foto: Martes de poesía y música.

El libro termina con un poema que no podría estar ubicado en otro lugar del libro, porque Nueces mojadas en los pastizales es un texto clave en la obra de Durand y uno de sus mejores poemas. Aquí lo que se cuenta ya ha abandonado la anécdota: el episodio de la muerte de su madre forma parte del texto y es curioso cómo este hecho desolador también motivó otro de los grandes poemas del autor, hablo del poema Malabarismo (del libro Ruta de la inversión). En Nueces… se habla reiteradamente de esta circunstancia a lo largo de los versos y en diferentes estrofas y también se habla de la escritura, de la vanidad y obsesiones del escritor, del efecto del poema, de la belleza inútil frente a la muerte, y todo esto escrito como en un contrapunto permanente, entre la muerte (circunstancias y objetos que ya no están y de los que el poeta parece despedirse para siempre) y la vida (asumida como una toma de conciencia de sí mismo), con imágenes muy diáfanas y potentes. La escritura del poema agota los recursos retóricos del poeta y es un compendio de todos ellos: la descripción, la narración, la epístola, los refranes, las tres voces de las que habla Eliot, el uso de formas ensayísticas o aforísticas. Y algunas ideas que quedan reverberando luego de ser leídas y resuenan como verdades: «la muerte vino primero a matar la religión… Cuanto más malo es un texto más lectores necesita…».
Pocas veces nos hemos conmovido tanto con un poema, pocas veces la poesía ha estado tan cerca de hacernos sentir esa fragilidad que significa estar vivos, versos que confiesan una actitud vital extrema: «corazón o cero son las dos únicas variantes»; «Nada cambiará. Nadie producirá»; versos exasperados que cuestionan la validez de la comunicación artística: «me gustaría escribirme libros, / publicármelos y regalármelos, / que me calmen y nunca / tener ganas de mostrárselos a nadie»; versos que en su desgarro existencial pueden ser leídos como una respuesta Alvaro de Campos de Tabaquería: «Ahora no lo quiero / no quiero ese poder pequeño montado / en mi apellido, no voy a corcovear, / no quiero apellido, no quisiera / querer». Pero más allá de los antecedentes, hay en este poema un tono personal, eficaz, intenso, contundente y que presenta el valor de la verdad de la experiencia, real en este caso, porque todo lo que aquí se cuenta ocurrió y fue experimentado y luego transfigurado por el lenguaje: «dije que: –las ramas arqueadas del helecho tienen movimientos afectivos».

Efectivamente: las comas parecen pescaditos y todos estamos solos en el fondo del río, pero a veces, un poema nos rescata, o un amigo, o una mujer que es casi como decir la poesía misma. Después de este libro, nuestro autor eligió otra vez el silencio. Parece haber dicho todo lo que tenía para decir, sin embargo, nada es lo que parece solamente. Escribir un poema después de haber escrito Nueces… implicaba, implica, todavía, un gran desafío. Pero creo que Daniel Durand, más allá de su aislamiento, de su desencanto con el ambiente, de su jovial espíritu rebelde, tiene con qué. Ya se le ocurrirán nuevas aventuras para la poesía argentina. Ya está, ya tuvimos demasiado silencio –¡casi diez años!-, esperamos demasiado: ahora sí, de verdad, bastaaaaaa: ¡Durand, deberías estar escribiendo!

El Estado y él se amaron.
Poemas de El Estado y él se amaron, 
de Daniel Durand

De  Segovia (fragmentos)



Y si viene Segovia y termina con el arte y con la muerte?

Arriba, en los últimos pisos,
se ven plantas verdes que cuelgan
y mucha claridad que sale de atrás de los balcones.
La luz crece a medida que se sube en el aire,
es una noche brillosa,
está seguramente, por lo blanca, la luna dorándose en el sol.

Pero si llega Segovia con su risa y termina con el arte
y con la suerte?

Abajo, en los pisos cercanos a la calle, no alcanza
el carbón,
abajo, obstinadas tertulias,
secos carteles. Relatos.
El sol en el medio de la música.

Si esta noche aparece Segovia
no habrá derrota para Gómez Ricardo
no habrá revancha para Pérez Héctor.

Y de Cristina que será, situada
siempre bien
al medio de todos los objetos:

árboles! le van a dar dicen
pero mejor que no.


(...)


Bardemas

Un joven de pelo
amarillo
que todos
los días entrega
su cuerpo a la delicias del Tamiíán
y
del vino
para contemplar manjares
que surgen de la ruina
y del desorden
está
leyendo las obras completas de Hugo Padeletti
y al final del primer poema dice:
Este viejo es un boludo!
y lo abandona.


El joven de pelo amarillo
escucha a la poeta
recitar versitos
ponopops
y le grita desde el público:
puta!
vení que te vamos a llenar

el culo de libros!!!

* * *

De Marquina


Luciérnagas de febrero 

las luciérnagas son una pija en cualquier poema, cualquiera que pone luciérnaga en un texto es un quemeitor, pero esa noche del apagón de luz que duró seis días, el Once estuvo de fiesta, la policía no anclaba y 4as putas, para que las vieran los clientes, salieron a trabajar con linternas, estaba re bueno, y así te llamaban, haciendo pestañear unas linternas pequeñas de colores, yo iba caminando para Once por La Rioja el jueves como a las dos de la mañana y veia para adelante un montón de linternas pestañeando: las putas de este barrio, luciérnagas de febrero


Nueces mojadas en los pastizales


Nueces mojadas en los pastizales,
puntos luminosos entre los árboles
y los que juegan por necesidad
seguro pierden por obligación.

La cosquilla en el meñique
viene bajando desde el brazo,
es la muerte que está adentro
de mi madre, nos demuestra
que se mete en cualquier parte.

La aventura dada vuelta,
agarrada con las patitas finas
mi madre parada en un palito
y los que juegan por diversión
seguro ganan sin explicaciones.

Lo peor es escribir bien.
No, lo peor es escribir mal.
Sí, lo mejor es amontonar.

Sí, lo mejor es mejorar
nuestro campamento, poner
lindo el alrededor, apilando
las piedras del lugar,
monolitos pequeños
que nos acercan al primer
expresador, modificador, embellecedor:
el artista: el primer traidor.

Ahora voy a reconocer,
voy a solicitar disculpas
a las chicas con las que
intercambié fluidos
solo para que les agraden mis textos.
Escribí para amontonar poder
en mi apellido: Durand.
Ahora no lo quiero
no quiero ese poder pequeño montado
en mi apellido, no voy a corcovear,
no quiero apellido, no quisiera
querer.

Ahora voy a solicitar disculpas
a todos los que vinieron a mi casa
para ser convencidos de la verdad
que ostentaba, no tengo verdad,
tenía mentiras que acumulaban poder
y después irresponsablemente lo repartía,

dije que:

- las ramas arqueadas del helecho tienen movimientos afectivos.
- tres piedras encimadas son una obra de arte.
- corazón o cero son las dos únicas variantes.

Las montañas cansan al que camina
más de lo que el mar cansa al nadador.

Olvidé las caras de los adolescentes
que subí a la montaña
para que aprendan cómo funciona la naturaleza,
tan distinta al funcionamiento
de la vida del club que los llevaba.

Nada cambiará. Nadie producirá.
Muñecos suaves se amontonan
delante del parabrisas del micro
que va hasta un pueblo que se llama
Papagayos.

Querido Sergio:

te cuento cómo fue mi aventura
de 15 años en la literatura argentina:
me acuerdo cómo fue el final:
un borracho le tiró un manotazo
a una burbuja que se inflaba
en el pico de una botella de cerveza,
y que reventó un instante antes
que pudiera agarrarla.

Me gustaría escribirme libros,
publicármelos y regalármelos,
que me calmen y nunca
tener ganas de mostrárselos a nadie:

Un texto que de tan bueno nunca
haga falta mostrárselo a nadie.

Qué cosa incomprensible seré
en este momento que
mi madre se muere
la patria se hunde
y mis amigos son todos
unos hijos de puta?

Cuanto más malo es un texto más lectores necesita.

Mamá anda comiendo algodón
es por eso que no le alcanza la saliva
y no puede armar el bolo alimenticio.
los rayos le secan todos los fluidos.

El poema perfecto no necesita lector.

Atrás de una trinchera de pastillas
que el alma por dentro van secando.
La muerte vino primero a matar la religión
y la virgen pegada en una cuña de madera
quedó hamacándose como una nena
rebelde
a la que nadie puede peinar.

Buscando bajo la luz
lo que perdió en la oscuridad.

El pez translúcido
del tamaño y de la forma de una ,
ahora en el océano está solo.




Más poemas de Daniel Durand en La Biblioteca de Marcelo Leites.