lunes, 12 de enero de 2015

El poeta, el insecto

Hombre que escribe una carta bajo una lámpara art noveau. Postal. Bélgica, 1924.


por Fernando G. Toledo


Hay poetas constantes y poetas estacionales. Los primeros, claro está, escriben siempre, donde y cuando sea. Suelen ser prolíficos y no hay día, hora o clima que perjudique o beneficie su escritura. Otros somos más bien poetas «estacionales»: lidiamos durante todo el año con la prosa de los días, del trabajo y las obligaciones, y, quizá porque necesitamos tener los músculos de la lírica descansados, solemos escribir poemas sólo cuando estamos de vacaciones. A Gustav Mahler le pasaba lo mismo cuando quería componer. Debía dejar a un lado las obligaciones propias del mejor director de orquesta de su tiempo para, recién entonces, imaginar y poner en partitura esas sinfonías oscuras, estremecedoras y hermosas que trazó en sus retiros veraniegos de Steinbach o Maiernigg [1].

Ser poetas estacionales, y cuya savia de versos se estimula en el verano, nos pone a la altura de los insectos. Esto sucede cuando, bajo la lámpara que nos acompaña en las «rondas nocturnas» a la caza de un poema, somos de pronto golpeados por un bicho volador. Al levantar la vista descubrimos el enjambre de desquiciados seres que giran como satélites perdidos alrededor de la luz, criaturas que golpean el farol, que incluso sacrifican sus pobres vidas breves con tal de tocar –como ícaros que no aprendieron la lección– esa irresistible fuente de energía.

Es cierto que lo primero que hacemos al interrumpir nuestra faena es combatir esa invasión. Usamos las manos o el insecticida. Cerramos la ventana o, ya en el límite de la desesperación, apagamos la lámpara. Allí es cuando descubrimos a nuestros semejantes: no lo sabíamos, pero habíamos estado haciendo lo mismo. Como los insectos, los poetas aparecemos ex nihilo en las noches, bajo las lámparas que guían nuestro desorbitado vuelo. Fabio Morábito dice que siempre se escribe en silencio, aunque haya ruido a nuestro alrededor [2]. Creo que también siempre se escribe de noche, con la guía de una luz tenue que no lleva a otra parte más que a su propio resplandor. Cada verso es un golpe contra el candil. El canto de la mano corre con violencia un insecto que se ha pegado al papel –o a la pantalla de la computadora portátil–, y corre de algún modo lo erróneo de otro canto (lírico), el que estamos escribiendo.

Si no estuviéramos inmersos en el mundo parasitario de la poesía, la luz apenas nos serviría para iluminar el camino. Pero somos poetas estacionales, insectos, bichos de luz, y queremos más que eso. Hacemos lo que Horacio Castillo escribió, tal vez bajo el haz de una lámpara larvada, en ese magnífico poema: «...luchamos, sí, / pero apenas por un poco más de luz, / la dignidad de haberlo intentado» [3]. Entendemos que hay un daño implícito, pero como Jacobo Regen («Sé dura, oh luz, conmigo») preferimos lastimarnos («hiere profundo, profundo») [4].

Y sólo de a ratos, en medio de un verso recién escandido o al concluir un poema, al percibir la mañana que despunta, miramos de nuevo la lámpara y nos llega una oportunidad. Ahí están los versos o la página en blanco; ahí, la incandescencia. Y hay que decidirse. Tendremos que elegir entre chocar contra el destello o sobrevivir a la próxima noche.



Notas

[1] Walter, Bruno. Gustav Mahler. Alianza Música, 2007.
[2] Morábito, Fabio. El idioma materno. Gog & Magog, 2014.
[3] Castillo, Horacio. «Apenas por un poco más de luz», en Por un poco más de luz. Obra poética 1974-2005. Brujas, 2005.
[4] Regen, Jacobo. «10», en Umbroso mundo. Fondo Editorial de Salta, 2013.

sábado, 3 de enero de 2015

El azar programado






por Hernán Schillagi 


Cuentan que Amado Nervo, desde muy niño, ya garabateaba sus primeros poemas. Había aprendido antes a leer sin ayuda con un libro de recetas de su madre. En una ocasión, la hermana le encontró unos versos y se los leyó a toda la familia en el comedor. Nervo corrió azorado a esconderse, mientras su padre escuchaba los poemas con el ceño fruncido. Pienso que la escritura de un poema, entonces, es un azar programado, más que un arrebato de inspiración. Quiero decir que, en un principio, al ser expuestos, nos avergüenza más lo propio que lo robado. Un poeta tarda décadas en reconocerse como tal.  Con esto, no estoy descubriendo el agujero del mate de la poesía. Cuántas veces habremos oído la frase que le otorga un porcentaje mínimo a la chispa y el resto a la transpiración. Aunque es mejor decir que el poema «nos salió» todo de golpe, a confesar que perdimos tardes y noches enteras con una infame veintena de versos. Sin embargo, ¿cuánto tiempo se puede rumiar una imagen hasta que toma forma de idea y se encuentra finalmente con una música? Semanas, años, tal vez.

El poema se va componiendo en el cuerpo, en la memoria cotidiana, inaudible se forma en la boca; hasta que nos sentamos y tenemos todos los elementos al alcance de la mano. Luego de visitar durante meses a Ezra Pound al neuropsiquiátrico donde estaba confinado, Juan Forn cuenta que Elizabeth Bishop necesitó las noches que caben en siete años para escribir el hermoso e inquietante poema La casa de los locos es de papel y testimoniar así el modo en que el poeta había vivido por dentro este encierro. Por consiguiente, versos iniciales, o remates prometedores brotan -en apariencia- inexplicablemente. Algunos vates, por eso, desvarían y hablan de un momento de éxtasis creativo. El idioma entero, no obstante, está ante nuestros ojos y se nos antepone para poder alcanzar al poema. Así, necesitamos luego dejar en reposo ese puñado de versos, como proponía  certeramente el poeta Francisco Gandolfo: «Observarlos como bichos raros; / olvidarlos hasta comprobar que existen. / Excepcionalmente dejarlos como están, / es decir, como nacieron». Es claro, a veces fantaseamos con que el encuentro entre las palabras, ciertos encabalgamientos sorprendentes y algunas acrobacias verbales son producto de lo fortuito, pero no. Se originan a través de una estructura previa tan lúcida como invisible al momento de escribirla.

Por lo tanto, a diferencia de la narrativa, es solo con el texto poético que toma forma el «plan». Así, el poema es mapa desplegado y destino al mismo tiempo. El objeto textual (y material) siempre resulta ser borrador y borroso, un prototipo que se echa a andar de todos modos, pero funciona a la perfección. Por lo mismo, a los poemas les cuelgan el sambenito de ser confusos: en cada palabra hay una falta, o una señal a escala. Dificultades de la poesía, que le llaman. Por eso, Sandro Barrella aclara: «El poema, el objeto al que uno dedica su atención aun cuando no está escribiendo. Pero para cuando esto sucede ya hay una historia personal, un registro en el que se ha perdido, quizás, el comienzo, aquel primer impulso…». Lo dicho: no hay arrobamiento en la poesía ni arranques de inspiración, hay un arduo trabajo, una lucha racional con el lenguaje, tanto interno como también externo y que deja un espacio para que el azar se motive y se dispare. Porque es sabido, lo que logra escribirse en un papel es únicamente la sombra, o el eco de lo que nos habíamos imaginado. No por nada, Borges se sorprendía que el romántico Edgard Allan Poe hubiese escrito todo un «método compositivo» para crear El cuervo, su poema más famoso, para negar irónicamente la creación espontánea.

Entre el atleta y el bailarín, propone Susan Sontag, la diferencia es que el rigor en el deporte se muestra como un valor: «Hacer visible el esfuerzo es parte del alarde…». Por el contrario, concluye que la danza misma: «Es la representación de una energía que debe parecer, en todos los sentidos, ilimitada, natural…». Al igual que el que sigue paso a paso una receta de cocina y quiere agradar a los de su casa, el poeta no revela su arduo trabajo, solo lo ofrece metamorfoseado en palabras. Aunque, de vez en cuando, tenga que salir corriendo como Amado Nervo, pero hasta la pizzería más cercana del barrio de la literatura. Así, cocineros de nuestro propio destino, no tendremos más deudas y podremos estar finalmente en paz.



***


Menciones

-Adúriz, Javier y otros: Dificultades de la poesía. Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2010.
-Borges, Jorge Luis: Obras completas (Tomo III). Emecé, Buenos Aires, 1996.
-Forn, Juan: «El arte de perder». En: Página 12, Buenos Aires, 14/04/2014.
-Gandolfo, Francisco: El búho encantado. Interzona, Buenos Aires, 2005.
-Sontag, Susan: Cuestión de énfasis. Alfaguara, Buenos Aires, 2007.

viernes, 26 de diciembre de 2014

De visita en La casa vacía






1. Puerta de entrada

Paradójicamente La casa vacía (Libros de Piedra Infinita, Mendoza, 2014), segundo opus de Cecilia Restiffo, es una casa rebosante de voces y personajes. Podrán decirme que es lo usual en cualquier libro de poesía, y estaré de acuerdo. Sin embargo, agregaré que en este «hay más». Lo aclaro: aquí no hay un yo omnipresente enunciando todos los poemas; tampoco un tú que funcione como único receptor. Pero vayamos por partes.

2. Las voces

Se me ocurre que recorrer «El ático», las «Habitaciones» y el «Patio en damero» (secciones que integran el libro) en busca de las gargantas que emiten las voces, sea la operación necesaria para comenzar a instalarse con cierta holgura en esta casa. Para ello, estimo conveniente recurrir al viejo concepto (últimamente caído en desgracia teórica) del yo lírico que, según algunos manuales, «es la voz que enuncia los poemas y que no debe confundirse con la del yo autoral». Es decir, quien firma el poema, no es quien habla en él.

En La casa vacía, Restiffo ha usado la voz de dos maneras. La primera es semejante a la de un narrador omnisciente, pero con la particularidad de que siempre se dirige a un tú. De cualquier modo, la distancia establecida por la tercera persona no enfría nunca los poemas debido al involucramiento de la tejedora de este universo con cada receptor interno. Lo ejemplifico.

«El silencio te rodea, sin piedad acompasa tus latidos
ya no mirás a nadie, ya no volvés la cabeza
la puerta está cerrada, tus puños también
pensás en aquella tarde, la tarde de la promesa
con esa breve luz que invadía cada objeto». (Antes del acto)


Mientras que la segunda, la más frecuente, consiste en una voz en primera persona, que, asimismo, tiene un destinatario intratextual. Para explicarlo me detendré en el poema «En su papel». A primera vista, resulta un tanto oscuro, pero en lecturas posteriores saltan, aquí y allí, datos que iluminan los interrogantes planteados de entrada. Primero: la dedicatoria: «para China, obvio». ¿De qué «China» se trata? ¿De una «China» conocida solo dentro del ámbito doméstico de la autora o de alguna «China», por decirlo rápido, más pública? No obstante, si relacionamos esta dedicatoria con el título del texto («En su papel»), con la cita de pasajes entrecomillados que sugieren una transcripción literal («no puedo dártela, no quiero que me llenés de certezas / de corajes que no tengo, de pisadas que no puedo seguir») y con la mención del nombre «Elsa» en la estrofa final, ya no pueden quedarnos dudas, el rompecabezas se ha armado: la «China» aludida no es otra que la actriz China Zorrilla, que en la película Elsa y Fred tuvo uno de sus mejores y más celebrados roles. Lo curioso del asunto es que si bien el homenaje va, como acabamos de ver, a «China», la «protagonista» del poema es «Elsa» y quien habla es el otro personaje de la película: «Fred»:

«No consigo tomar tu tiempo de niña
que busca en la fuente las monedas perdidas
es ahora cuando me rindo ante lo evidente:
Anita, Josefina, Elsa, no importa quién
solo quiero aprender de memoria la escena
de tus ojos mirando la vida, así». (En su papel)


En la mayoría de los restantes poemas, la voz se usa de este mismo modo. La diferencia está en las anécdotas relatadas, que aparentan ser más cercanas a la experiencia vital de la autora, pese a lo cual el lector no debe olvidar que lo escrito nunca es ciento por ciento autobiográfico.


3. Los personajes

Como mencioné más arriba, esta casa está habitada por muchos personajes. Vale aclarar que uso deliberadamente esta palabra, incluso cuando la sé más habitual al tratarse de otros géneros (narrativa, teatro), uso nacido de la convicción de que la escritura ficcionaliza tanto a las experiencias como a los sujetos, porque como sostiene Tamara Kamenszain: «Todo lo que escribo tiene que ver con mi vida, (…) pero nada de lo que escribo es un calco salvaje de lo que ya viví». O sea, que las personas llevadas al papel, dejan de serlo para convertirse en un conjunto de rasgos semánticos. Dicho esto, podemos clasificar a los personajes del libro en «ficcionales» (Thelma y Louise, Leo /Amanda Gris, Elsa y Fred) y «reales». Dentro del último grupo aparecen, por un lado, los que aun siéndolo son retratados en situaciones más imaginadas que documentadas (Garbo, Tita Merello, Cristina Fernández) y, por el otro, los que suponemos son producto de la cotidianeidad de la autora (amigas, abuelo, tía, hija, padre, hermano, etc.); sin olvidar que la voz no solo habla, además actúa.

4. La vida en la casa

Llegados hasta aquí, por supuesto, la pregunta inevitable es cómo se comunican las habitaciones donde se alojan estos nombres públicos y privados. Quizá la respuesta esté en la intensidad con que las mujeres circulan por la casa, ilustrada por el epígrafe de Laura Yasan que a continuación transcribo:

 «soy una obra en construcción que se derrumba
 en forma permanente
un defecto sutil de nacimiento
la vida como un thriller
una montaña rusa
mejor no me visites
entrás en esa puerta giratoria y no hay como salir
yo vivo ahí…»

Así, en el poema «Amanda Gris» leemos: «Ya nada te impide sofocar la pena / has dejado el carmín de la dicha». Mientras que en «Manojo de mimbre» el yo afirma: «ibas conmigo sin preguntar / riéndote como loca a la mañana fría». Y en «Manos de lumbre»: «‘No me importó’ dijiste / y yo me volví ceniza al escucharte». Tres ejemplos de este ímpetu al vivir las emociones, que sumado a la multiplicación de verbos como «arropar», «cuidar», «acunar», «proteger», pintan el fresco de una femineidad clásica en apariencia, pero que examinada en detalle no lo es del todo, pues estas mujeres, en un movimiento más acorde con la concepción feminista del género, también pisan con potencia la calle. Tal es el caso del texto inspirado en «Thelma y Louise», en cuyas estrofas finales se dice:

«Cruzamos ese límite
y casi en el vacío
propusiste volver a echar la suerte
rota en un bar.

Acá está mi boca.
Llenemos el aire de libertad».


5. Antes de salir

Aunque La casa vacía es un poemario complejo, exigente como la vida en cualquier casa, visitarlo tiene sus recompensas. La primera, y más evidente, es el contacto con su lengua nacida del mestizaje entre las palabras de diario y las endomingadas. Luego, la eufonía de los versos que, sin apoyarse en el bastón de la anáfora boba, soportan sin tropiezos la lectura en voz alta. Finalmente, el bordado laborioso de las imágenes, nunca meramente decorativas sino, si se me permite el término, «instrumentales». Es decir, Restiffo sabe que no es una socióloga ni una psicoanalista ni una filósofa, entonces utiliza la imagen poética como herramienta para aludir la nostalgia («mi sueño fue antiguo, en él andabas / descalza con ese vestido azul / lleno de pétalos de infancia…»), la hondura de la tristeza («tu piel lleva el perfume de un anhelo estéril / del destino de una madre que no fue…»), o la alegría menos evidente («Las manos ensangrentadas de pulpa tibia buscan / la albahaca y la sal, desde adentro / llegan los gritos y las risas / de las que hierven el invierno en el caldero humeante…»).

Con un pie en el umbral, pienso en que pronto regresaré a esta casa, pienso en que esta casa merece la visita de todos aquellos interesados en la poesía que intranquiliza el lugar común, la que merodea los rincones oscuros y, como una linterna, al echar luz sobre ellos, también nos ilumina.



Cuatro poemas de La casa vacía



Cardos

—por  Thelma y Louise—.

Empolvada de arroz
abriste la puerta del sueño
tu fe despierta el recuerdo
de los pasos
herida.

Caminás, sin sombra
por  el margen de la infancia
y tu piel se quema con el sol
descubierta.

Hemos andado persiguiendo ángeles
desmenuzando las horas
a la intemperie de las preguntas
desconsolada.

Cruzamos ese límite
y casi en el vacío
propusiste volver a echar la suerte
rota en un bar.

Acá está mi boca
llenemos el aire de libertad.

*

En su papel
—para China, obvio—.

Cenemos esta noche entre las velas
quiero demorar los silencios que vuelven
a esparcir las horas inquietas
inventaste para mí un sueño viejo
que toma el cansancio y lo limpia.

«Es esta mi vida» gritaste casi borracha
fue entonces cuando cedí mi lugar
para contemplarme desde tus ojos
temo entrar en el juego sin restricciones
porque cada pieza me conduce hasta tu tiempo:
ese exceso imprescindible de tamaño y de distancia
que corona de lumbre mi azar olvidado.

«Dame la mano, quiero ver tus líneas» dije
la mueca de tus ojos invoca una respuesta febril
«no puedo dártela, no quiero que me llenés de certezas,
de corajes que no tengo, de pisadas que no puedo seguir.

El viaje se hizo interminable, el silencio también
solo buscábamos nuestras manos en el parpadeo del vagón
las vías dibujaron el contorno del presente,
necesito acurrucarme en tu vestido bermejo
para que esta alegría no se quede en la próxima estación.

No consigo tomar tu tiempo de niña
que busca en la fuente las monedas perdidas
es ahora cuando me rindo ante lo evidente:
Anita, Josefina, Elsa, no importa quién
solo quiero aprender de memoria la escena
de tus ojos mirando la vida, así.

*

Para el invierno


Los frascos apilados arriba del mesón
una rutina de todos los veranos,
estamos sentados al ras de la infancia enfrentados
bajo el parral de toda la vida,
un fuentón lleno de tomates rojos nos ha convocado.
Las manos ensangrentadas de pulpa tibia buscan
la albahaca y la sal, desde  adentro llegan los gritos y las risas
de las que hierven el invierno en el caldero humeante.

El aroma nos embriaga, te miro de reojo
 tu cara seria no me perdona aquel desprecio
«Ya casi terminamos», esa voz suena lejana, sentenciosa.
No respondo, no encuentro las palabras
como todas las veces, me resisto a llorar en tu presencia
la cebolla desgajada me provoca y su jugo blanco
escurre mi culpa. 

Te miro envasar el futuro como cada año, tus manos
que siempre me han sostenido, siguen allí
continuamos el ritual y tapamos esas bocas 
llenas de palabras no dichas,
la alacena se puebla de esperanza tricolor
y  ya no quiero irme,
ya no tengo otra cosa más importante,
que acompañar a mi padre en esa ceremonia milenaria
de protección y amor al calor de la tarde
de mis trece años.

*



Antes del acto

—a Cristina—.

El ojo mira sin complacencia,
revisa cada detalle un ritual obligado:
las flores, los ventanales, las sillas en su lugar preciso,
tu rostro en el espejo cansado, inquieto, perfecto.

Las palabras están allí, esperándote,
tus palabras: un fósforo en el vacío;
vuelven las ideas y los hechos
en ese recuerdo marcado como calles en damero.

El silencio te rodea, sin piedad acompasa tus latidos
ya no mirás a nadie, ya no volvés la cabeza
la puerta está cerrada, tus puños también
pensás en aquella tarde, la tarde de la promesa
con esa breve luz que invadía cada objeto.

Pensás de nuevo en los que esperan, en todos,
en cada uno, en él que ya conoce el gesto inicial;
pensás en la mujer que fuiste, en la niña
que aún reniega de la reglas y por fin te lanzás
a demorar la verdad que duele, para que nadie dude
que esta mujer que ahora se acomoda el pelo
quiere borrar el miedo de las ausencias
en un solo ademán.
 





sábado, 13 de diciembre de 2014

Entrevista a Rafael Felipe Oteriño

«La poesía y el pensamiento son primos hermanos»

Rafael Felipe Oteriño.


Por Fernando G. Toledo

1

Para Rafael Felipe Oteriño (Buenos Aires, 1945) la poesía no es ni un canal cuyo cauce llega a lo divino ni un remplazo del discurso cotidiano, indistinguible de este más que por la declaración previa de que tal cosa es poesía. Al contrario, desde su primer libro, Oteriño ha considerado a la poesía –, quién sabe si por modestia o ambición– como «una facultad de desconocer que lleva al conocimiento».
En gran medida esa concepción se atestigua a pleno en Viento extranjero (Del Dock, 2014), el último libro de este poeta. En el título se cifra una de las claves que animan los poemas aquí incluidos. El viento, como el río o, más ampliamente, el agua, aparecen como constantes en el recorrido de las páginas. Son imágenes de lo inasible que se presenta a diario, que corre para perderse y luego reaparecer, igual y distinto (extranjero): «la prosa del mundo en un viento huracanado».
Oteriño mantiene aquí su afán por atravesar lo mirado con el bisturí del pensamiento, pero cambia el enfoque de otros libros y se permite una cercanía mayor con los temas abordados. Si, como apunta Pablo Anadón en un ensayo sobre Oteriño, la poesía de este «busca un registro impersonal, distanciado de las circunstancia individual» (1), en Viento extranjero la voz del poeta se hace más íntima. Por eso, en un poema se lo oye dialogar con su hija, en otro nos muestra la nostalgia por la infancia y en otro más evoca un antepasado al que se siente extrañamente ligado.
Sin embargo en este libro, disueltas las distancias, aparece algo que permite al poeta hacer que la cercanía no lo ciegue. Oteriño adopta una mirada que no se duele con lo que ve, porque a todo lo observa como si recién lo descubriera y, una vez comprendido, lo asimilara con un estoicismo perfeccionado (quizá) con la edad. Lo muestra cuando, al evocar la Ciudad natal, escribe: «Bienvenido sea / porque puedo ver la obra del tiempo / que de ordinario le es negado a un solo hombre». O cuando habla de unas hamacas: «En el vaivén está su secreto, / en el soplo y en la brasa, en la aparición y en la desaparición. / Por su abundancia, la luz tiene necesidad de repetirse, / hace nido en la piel y se transforma en memoria» (2).
El paso dado adelante en las cosas, en el Oteriño de Viento extranjero, también se evidencia en el hecho de que es este un libro agradecido, sobre todo de sus pares, aquellos que, metidos en el mismo barro de la poesía, le han mostrado a nuestro autor gemas de un brillo que no olvidará. Por ello es que aparecen nombres explícitos (Horacio Castillo, Javier Adúriz, Wisława Szymborska) y otros tácitos, como en el poema Todos, alguna vez, estumivos en el Paraíso, de inconfundible cuño borgeano.
Si hay un breve cambio de rumbo en este libro de Oteriño, lo que no cambia, aun con los embates del viento, es la hermosa musicalidad de sus versos. En el ensayo ya citado, Anadón hablaba de la «evidente atención» por la forma en la escritura, a pesar de que sus poemas estén trazados en versos libres. En Viento extranjero la música es fresca como una serenata barroca, conseguida a través de un ritmo definido en ocasiones porque late en las entrañas de sus poemas una versificación clásica. Leemos, por ejemplo, en el ya mencionado poema Ciudad natal: 


«(...) El viento de la avenida me lleva adonde quiero ir,
pero no llego, no puedo llegar a esa ciudad que sólo vive en mí,
derrotando al tiempo todas las horas».

Basta con repasar ese hermoso segmento para descubrir, entonces, que hay endecasílabos y heptasílabos que funcionan en esa trama poética que teje Oteriño, e incluso rimas disimuladas en los pliegues. Se ve al reordenar los cortes:

«El viento de la avenida me lleva
adonde quiero ir,
pero no llego, no puedo llegar
a esa ciudad que sólo vive en mí,
derrotando al tiempo todas las horas».

Música y pensamiento, estoicismo e intimidad. Si lo pensamos así, son ingredientes justos para una poética ideal. Y eso es lo que, en gran parte, consigue Oteriño en Viento extranjero, que condensa y amplía su poesía y es ahora, quizá, una de sus mejores obras.

2

Poco después de la edición de Viento extranjero, y justo luego de la distinción Rosa de Cobre, que le entregó la Biblioteca Nacional, Rafael Felipe Oteriño llegó a nuestra provincia para participar, como invitado, del II Festival Internacional de Poesía de Mendoza. Con la excusa de esa visita es que se produjo el siguiente diálogo.
Autor de Rara materia, Lengua madre, El orden de las olas y Todas las mañanas (entre otros títulos), Oteriño suele ser generoso y compartir con sus lectores no sólo su magnífica poesía sino también sus conceptos sobre la misma, Un buen ejemplo de ese afán es esta entrevista, en la que sus respuestas se acercan a pequeños núcleos ensayísticos y que, por eso mismo, vale la pena guardar y atesorar.

–¿Qué siente cuando tiene la oportunidad de leer sus poemas a viva voz, como sucedió en el Festival Internacional de Poesía de Mendoza 2014?
–La poesía, como última red de sentido, es para mí una zona de esclarecimiento. Pero en un segundo momento es un lugar de encuentro. No es una tarea solipsista, sino primordialmente solidaria. Leer un poema en público es ir al encuentro de quien en definitiva lo completará. Días atrás, al recibir la Rosa de Cobre dije que una poesía es una pieza enigmática e inacabada, que anda a la búsqueda del lector que la complete, y cada lectura la recrea y cada lector la hace suya al leerla. Es de este modo como se vuelve real la aserción borgeana de que es trivial y fortuito que sea uno el lector y otro el redactor de páginas que él denomina ejercicios, ya que el arte es siempre un trabajo de a dos: uno (el autor) y otro (el lector, espectador u oyente) que completa la obra con su participación hermenéutica.

–¿Recuerda el momento o las circunstancias en que se despertó en usted el afán por escribir poesía?
–Alrededor de los 15 o 16 años comencé mi trato con las palabras. Un poco –a lo Dylan Thomas– enamorado de ellas: por lo que decían, por lo que callaban, por lo que escondían; por su grafía, por sus sentidos y sonidos. Las palabras para poner orden en lo indiscernible, pero también para explorarlo. Al poco tiempo ingresé a Derecho y en su arquitectura lógica-racional creí hallar respuestas a mi necesidad. Pero fue insuficiente y la poesía siguió a mi lado procurándome esas respuestas. Claro que de un modo elíptico: por deslizamientos, raptos y relámpagos.

–En más de un juicio crítico se ha caracterizado a su poesía como un trabajo cuyo fin es similar al de la filosofía, en el sentido de verse como un medio intelectual para conocer mejor el mundo. En una particular Ars poetica que incluye en su libro Todas las mañanas, define a la poesía como «una facultad de desconocer que lleva al conocimiento». ¿Es ese afán el que ha motorizado toda su escritura? ¿Por qué se da en usted en la forma de un poema (sea en verso, sea en prosa) y no, por ejemplo, de un ensayo filosófico?
–Mi afinidad es con el verso, aunque leo mucha filosofía. Creo que la interrogación y la perplejidad filosófica van de la mano con la curiosidad y el asombro poéticos. Aquel «desconocer que lleva al conocimiento» no es más que la puesta en práctica de ese movimiento de exploración que motiva tanto la elaboración del pensamiento como el advenimiento del poema. Aunque, ciertamente, no se trata de lo mismo: el poema está asistido por la mágica técnica, mientras que el pensamiento está más sujeto al discurrir lógico. Aunque ambos corren velos. Me animaría a decir que son primos hermanos, como lo fueron con claridad en la antigüedad presocrática.

–Hace unos cinco años el volumen En la mesa desnuda reunió toda su poesía publicada hasta ese entonces. ¿Qué sintió al observar todo ese trabajo acumulado, qué cambios, permanencias, evolución o constancia detectó en su obra?
–Reuní en ese volumen aquellos poemas que, por estar asistidos de una cierta arquitectura formal y un mismo espíritu de búsqueda, daban el tono de mi voz. Una voz hecha de la lectura de mi tradición literaria, pero también de un paisaje propio, acaso más natural que urbano. Después de todo, me crié en zona de quintas, entre plantas y animales, y luego me mudé, aún joven, a descubrir el mar. Como también soy hijo de la cultura, reuní todo eso en una serie de poemas (hoy ya insuficientes para representarme, puesto que publiqué dos libros más que no están allí incluidos) enlazados con el criterio de exponer una mirada particular: la mía, la que fatalmente yo puedo expresar.

–A pesar de que usted elige el verso libre, hay una musicalidad patente en sus poemas. Últimamente, además, se aprecia la aparición de textos que van en compañía de los demás pero no están escritos en versos; son lo que suele llamarse «prosas poéticas». ¿Cómo encuentra usted la «horma» de su decir poético?
–Lo primero que escribí en verso fueron sonetos y su métrica y acentos todavía se adivinan en mis frases. Pero también me importa lo que denominaría la «aproximación simpática» al poema: su aspecto visual, su distribución en la página, el equilibrio entre los blancos de las estrofas y la intensidad física de las palabras. Creo que el poema es un arte semántico, sonoro y visual. En cuanto a esos poemas de aparente literalidad (me cuesta hablar de «prosas poéticas», más allá de que remiten a Baudelaire), no difieren de aquellos acomodados a preceptivas más tradicionales. La poesía se diferencia de la prosa por su intensidad, originalidad e inevitabilidad (algunos hablan de velocidad) y no necesariamente por sus aspectos formales. Lo que hay es escritura, lo que hay es lenguaje, operando como disparadores de ese «algo más», de ese ruido de fondo que pugna por ser escuchado.

–¿Qué poetas en particular o escritores en general cree han sido las grandes influencias en su poesía?
–Los enunciaré por orden de aparición o descubrimiento: Molinari, Saint-John Perse, Borges, Ungaretti, Montale, William Carlos Williams, Auden, Mastronardi, Czeslaw Milosz. El espectro es amplio y variado: de lo general a lo particular, de lo platónico a lo circunstanciado. Durante el último año he estado abocado al estudio de las experiencias poéticas del polaco Zbigniew Herbert y del inglés Philip Larkin.

Oteriño en el II Festival Internacional de Poesía de Mendoza.
Foto: Camila Toledo.
–¿Qué obras de sus contemporáneos poetas admira o, de manera más abarcadora, qué nombres sugeriría a alguien que quiera tomar como consejo algún autor contemporáneo que usted aprecia por su poesía?
–Horacio Castillo, Santiago Sylvester, Leopoldo Castilla, Rodolfo Godino, Santiago Kovadloff, César Cantoni, Néstor Mux. Fueron y son mis amigos y seguramente mi opinión está teñida de subjetividad. Pero hay miga en ellos.

–Suelen interesarme particularmente los «rituales» de escritura. Hay poetas «estacionales» (que escriben en cierta época o momentos del año), hay prolíficos poetas que escriben en cualquier parte y momento; otros que necesitan rodearse de objetos, libros o compañías especiales para escribir. ¿Cómo es en su caso el trabajo poético? ¿Cuándo siente que ha concluido un poema y cómo construye, al mismo tiempo los libros (por acumulación o por concepción previa)?
–De acuerdo a dichas categorías, yo sería un poeta «estacional»: normalmente escribo entre la primavera y el verano y siempre de mañana, desde muy temprano; luego, eso sí, corrijo largamente los poemas, en el intento de llevarlos a buen puerto. El propio texto me señala cuándo está concluido: como un duende, se separa de mí y ya es otro (pieza enigmática e inacabada que sale al encuentro del lector, como digo más arriba). El libro se organiza de acuerdo a un tono: el último libro (Viento extranjero) se fue armando desde un tono bajo, horizontal, que hurgaba en los rincones físicos y en los rincones de la memoria.

–Dirige una colección de ensayos sobre poesía, Época, en Ediciones del Dock. ¿Cree que las nuevas generaciones de poetas necesitan también de la reflexión poética y que esta puede encauzar o modificar de algún modo los rumbos de la poesía?
–Creo en la reflexión poética y me interesa, especialmente, la que proviene de los propios poetas. La poesía es –como dijo SJ Perse–, antes que un modo de conocimiento, un modo de vida y de vida esencial. Una manera de mirar, una manera de organizar los datos de los sentidos, una propuesta siempre nueva. Original en el sentido de remitir a las fuentes y escapar de los lugares comunes y convencionales de la comunicación.

–Desde muy temprano gozó usted del reconocimiento, a través de premios y galardones. Hace poco recibió la distinción Rosa de Cobre, de la Biblioteca Nacional. ¿Qué representa para usted esta distinción?
 –¿Qué significa? No sin un dejo de ironía y descreimiento, diría –con palabras de Robert Frost–: un sostén, un remanso momentáneo contra la confusión (mía, por supuesto). Piadoso, todo esto se borra muy rápidamente.

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(1) Anadón, Pablo. «La conciencia artística desamparada. Lectura de la poesía de Rafael Felipe Oteriño», en La poesía en el país de los monólogos paralelos. Colección Fénix, Editorial Brujas, Córdoba, 2014.

(2) Oteriño, Rafael Felipe. Viento extranjero. Colección Pez Náufrago, Ediciones del Dock. Buenos Aires, 2014.

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Tres poemas de 
Viento extranjero
de Rafael Felipe Oteriño


Todos, alguna vez, estuvimos en el Paraíso

El que observó a medianoche la espuma blanca del cielo,
el que oyó un galope prolongado en la estepa de la mañana,
los que presintieron la lluvia y se refugiaron en ella,
el pescador que aguarda el próximo pez que prenderá esa tarde,
el que recuerda el olor a café detrás de una puerta que no existe,
quien siente en la boca la primera palabra de un verso:

todos, alguna vez, estuvimos en el paraíso;
las manos lo tocaron y el pecho aspiró su aroma,
el Paraíso cedió por un instante -se detuvo allí-
alzó un vivac en el que cada fragmento coincidió con su parte:
las sombras con el árbol, el árbol con el camino,
el río de Heráclito con el río a secas.


En grandes círculos

Quedé varias horas mirando el humo girar sobre los techos,
la vida regresaba a mí en grandes círculos,
una nube era seguida por otra nube,
la luna no menguaba sino para brillar con más fuerza,
la confianza era bendecida por gotas de lluvia.

Una rama menos callada musitó al oído:
lo que no tuvo comienzo tampoco tiene fin.

En grandes círculos,
como los batallas en los libros de historia,
como las fechas en la memoria de los más viejos,
como las notas de cristal de ese pájaro
que canta a intervalos y aclara el día.


Mis ojos prestan más atención

Mis ojos prestan más atención a los detalles,
mis oídos no se cansan de escuchar,
alertados por las cuatro estaciones.

No es que quiera apropiarme de lo que no es mío,
pero esta hora, también nacida para mí,
sucede afuera, en la lluvia y en el camino.

Hay otra luz que no sabría conjugar sin su ayuda
y que se vuelca invencible sobre las cosas.
Nuevos dioses proyectan sueños más prolongados.

Necesitaría otra vida y no sería suficiente.
El escarabajo y la oruga tienen mayor oportunidad
de dibujar travesías sobre la mesa.

Yo quisiera estar a su lado orquestándolo todo,
con la confianza del que bebió su pócima
y escucha el mandato de comenzar de nuevo.

Cuando esta hora y el telón de agua dormida
amenacen con quitarme el mundo y mis ojos con él.